參觀新媒體

1、新媒體主要是指什麼？？

新媒體主要包括基於技術進步引起的媒體形態的變革，尤其是基於無線通信技術和網路技術出現的媒體形態，如數字電視、IPTV、手機終端等；二是隨著人們生活方式的轉變，被應用於信息傳播的載體，例如樓宇電視、車載電視等。具體有：

1、手機媒體

藉助手機進行信息傳播的工具。手機媒體真正跨越了地域和電腦終端的限制，擁有聲音和振動的提示，能夠做到與新聞同步；接受方式由靜態向動態演變，受眾的自主地位得到提高，可以自主選擇和發布信息，信息的及時互動或暫時延宕得以自主實現，使得人際傳播與大眾傳播完滿結合。

2、數字電視

數字電視就是從演播室到發射、傳輸、接收的所有環節都是使用數字電視信號或對該系統所有的信號傳播都是通過由0和1數字串所構成的數字流來傳播的電視類型。數字信號的傳播速率是每秒19.39兆位元組，如此大的數據流的傳遞保證了數字電視的高清晰度，克服了模擬電視的先天不足。

3、互聯網新媒體

互聯網新媒體包括網路電視、博客、播客、視頻、電子雜志等。網路電視以寬頻網路為載體，通過電視伺服器將傳統衛星電視節目經重新編碼成流媒體，經網路傳輸給用戶收看的視訊服務；電子雜志是用Flash的方式將音頻、視頻、圖片、文字及動畫等集成展示的一種新媒體。

4、戶外新媒體

戶外新媒體有別於傳統的戶外媒體形式（廣告牌、燈箱、車體等）的新型戶外媒體。戶外新媒體以液晶電視為載體，如樓宇電視、公交電視、地鐵電視、列車電視、航空電視、大型LED屏等，主要是新材料、新技術、新媒體、新設備的應用，或與傳統的戶外媒體形式的相結合。

(1)參觀新媒體擴展資料：

新媒體根據使用主體及受眾群體的變化，可劃分為精英媒體階段、大眾媒體階段以及個人媒體階段。

1、精英媒體階段

在新媒體誕生之初的相當一段時間內，僅有為數不多的群體有機會接觸新媒體，並使用新媒體傳播信息，這部分人多數是媒介領域的專業人士，具有較高的文化素質及社會階層身份，因此這一時期是精英媒體階段。

2、大眾媒體階段

當新媒體大規模發展並得到普及時，其發展歷程就進入到了大眾媒體階段。由精英媒體向大眾媒體發展，離不開媒介技術進步所帶來的傳播成本的下降，新媒體以更低廉的傳播成本、更便捷的傳播方式以及更豐富的信息傳播內容成為一種大眾媒體。

3、個人媒體階段

伴隨著新媒體技術的不斷發展及普及，以往沒有占據媒體資源和平台，且具備媒介特長的個體，開始逐漸通過網路來發表自己的言論和觀點，通過平台展示給受眾，這是個人媒體階段到來的一個標志。

2、什麼叫「新媒體」？一直不明白這個概念。

呵呵，沒有那麼復雜。雖然我不願評價樓上朋友說得正確與否，但是我還是要說一句，說新媒體就是網路媒體是非常片面的，不太正確。

所謂新媒體，是相對於傳統媒體而言的，新媒體與傳統媒體的區別，不在於出現時間的先後，而在於傳播方式和內容形態的不同。
曾幾何時，互聯網路的盛行，曾經使業內人士無不感嘆，網路媒介已經成為繼報紙、廣播、電視媒體之後的第四大傳播媒介。在一段時期內，網路媒介成了新媒體的代名詞，似乎一提起新媒體，人們都會不由自主地想到就是網路媒介。在本人就讀於大學的時候，專業課老師也是這樣對我們講的，互聯網就是新媒體。但是，說新媒體就是網路媒體正確嗎？答案是不正確。時間的推移，時代的發展，科技的變遷，具有越來越多傳播方式和內容形態的媒體形式不斷涌現，如數字電視、車載電視、樓宇電梯廣告、手機簡訊、手機電視等等。
最後，可以明確地說，所謂新媒體，是指一切區別於傳統媒體而言的具有多種傳播形式與內容形態的不斷更新、不斷涌現的新型媒體。

新媒體傳播有四個特點：

每個人都可以進行大眾傳播

從岩畫和巫會的模擬傳播，到詩歌和戲劇的口語傳播，到造紙術和印刷術發明之後的文字傳播，到無線電發明之後的電子傳播，回顧人類的大眾傳播史我們可以發現，傳播的媒介形態日趨豐富，而傳播行為日趨自由。
印刷品傳播和電子傳播的形態、通道是固定的，其傳播的專業要求和邊際成本都很高，傳播者具有較強的壟斷性和控制權，而數字化必然帶來的網路化，以及網路化必然導致的交互性，使傳播者和接收者的身份轉換極其容易。如今，一個人通過發送手機簡訊、撰寫博客日誌、發起網路群聊，就可以在「任何時候、任何地點，對任何人」進行大眾傳播，突破傳統主流媒體的話語權壁壘。

「信息」與「意義」無關

尼格洛龐帝在《數字化生存》中說：「比特就是比特」。在數字語言里，所有的文本、聲音和影像都只是0和1的組合。傳播的信息從傳播的意義中抽象出來，使「把關人」的能力大大削弱。
因為意義是完整、單一而不能分割成片段來進行傳播的，易於甄別，而信息是可以編碼、分段、壓縮，進行傳播，再組合、復原、解碼，進行讀取的，很難在傳播過程中判別每一片斷的信息意味著什麼。上海目前發展很快的樓宇視頻和地鐵視頻系統是電視還是計算機？曾經發生一場定性之爭，就是這種突破的生動案例。

受眾的主動性大大增強

在傳統傳媒一統天下的鼎盛時期，傳播的效果似乎是無堅不摧的，大眾媒體對於公眾有著「魔彈」般的效力。但隨著數字技術的快速發展和新媒體的不斷涌現，信息和「噪音」越來越多，以一個人的接受能力，根本不可能全部進行接收和處理，同時，在技術上對信息進行篩選、復制和傳遞已經非常容易，因此，信息接收者按照什麼樣的標准，通過什麼途徑，如何選擇和過濾信息，又如何屏蔽噪音，在最大程度上決定了信息傳送者的傳播意圖能否實現。這意味著受眾在接收信息時的主動性和消費偏好變得日益重要。

大眾傳播的「小眾化」

傳播學研究中曾經有一個「沉默的螺旋」的發現，表明人們為了避免成為異類，陷入孤獨，往往在大眾媒體或輿論活躍分子發表了意見之後，不再表達自己與之不同的觀點。而在數字加網路的新媒體時代，任何一個人通過互聯網、手機等，就可以隨時進行信息溝通，甚至成為傳統媒體的重要信息來源，人際傳播的性質得到凸顯和強化，傳統的，傾向於無差異的普遍的廣大受眾，開始分割為氣味相投的或者利害相關的「小眾」，如各種各樣的網路游戲團體、戶外旅遊論壇、簡訊交友俱樂部等。在小眾中，人們也許更容易找到聲氣相投的夥伴，以對抗大眾傳播所造成的「社會孤立

供參考，希望對你有所幫助。

3、什麼是新媒體（請詳細闡釋）

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

4、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

5、學生會新媒體中心優質內容怎麼寫？

既然是學校內的新媒體中心，那肯定是需要貼近教育的主題，以學生活的名義去撰寫，就是站大多數學生的角度去寫，可以從以下幾點出發：

外界社會新媒體的發展，給學校學生帶來的變化和促進，學校教育方針對這一情況的政策是如何，如何把現在的新媒體知識結合現有的教學教材成為一個新的課題內容；

任何時代，一個英雄的誕生都是比較具有話題性的，去學生當中去尋找，特別是那種勤工儉學的同學，去走進他們生活，宣傳他們的事跡，既能鼓勵其他的同學又能宣揚勤工儉學的優良傳統；

學校里有一種非常明顯的特徵，就是都是在一個年齡段群體，讓大多數人的興趣和喜好都是相近，可以以某一類興趣和愛好出發，利用新媒體去做一些活動和宣傳，如：設計大賽比拼（投票）、手工活動比拼（投票）、某一主題PPT或者word投稿大賽等等；

學校里的生活，對生活當中的學生們，可能感觸還不覺得什麼，但對於進入社會的人來說，是一段回味無窮的生活往事，學生會可以作為一個鐵打的營盤，鼓勵所有學生「留下回憶」，讓同學們主動留下一部分具有紀念意義的東西或者物品，學生會保存起來，有條件的學校還可以設立一個展覽室，以後還可以廣邀往屆學生回母校來參觀，也可以帶動更多的升界的學生報考自己的母校。

作為現在發展迅猛的新媒體行業，可以撰寫和宣傳的內容非常多，只要在法律法規、校規的許可范圍之內，相信學校都會是贊同和鼓勵學生們放手去做的。

6、談談如何理解新媒體藝術觀

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

7、新媒體有什麽文化意義

隨著時間的推移，如今使用新媒體的受眾將會成為未來的主流，新媒體也將隨之成為傳統媒體，更新的傳媒方式也將會產生。新媒體發展的最終結果就是傳統媒體平台與新媒體平台的完全融合、互動，產生更為可觀的價值和更長的產業鏈

在新媒體熱度持續攀高的市場氛圍中，中國電視業的龍頭老大—央視再也按捺不住，宣布了其征戰新媒體的雄心。「中央電視台不僅僅是一個電視媒體，現在也是一個網路媒體。」日前，央視高調宣稱，「我們要像打造電視品牌一樣打造網路品牌。」

央視入場的消息，為5月本已熱焰逼人的新媒體市場又添一把旺火。

而在這之前的幾個月內，上海文廣在「IPTV試驗地方遇阻」、「手機電視即將開通」、「高價購得2006世界盃網路報道權」等一系列事件中頻頻曝光，似乎預示著上海文廣的新媒體戰車已全線啟動，並且正在高速推進。鳳凰衛視則在去年11月底就成立了鳳凰新媒體公司，試圖建造一個無線增值業務的跨媒體平台。

傳統媒體排兵布陣
有新媒體專家指出，明晰戰略定位是新央視國際迫切需要解決的一大問題，新的CCTV.COM急需擺脫「央視網路版」模式的桎梏，採取全新的定位，獲得網民全方位多角度的關注。4月28日全新亮相的CCTV.COM，在此方向上做出了努力，用央視網路傳播中心主任汪文斌的話說，就是「回歸到互聯網的基本功能和基本形態中去」。新網站推出了手機電視MP4、網路電視、視頻搜索引擎等功能。將來，網站將依託央視的電視節目資源，以「電視指南」為切入點，藉助新技術，逐步建立視頻搜索中心。據悉，更多的新業務也正在規劃與建設之中，包括網路增值業務、主持人博客等。另外有媒體稱，樓宇電視也將是新央視國際下一個目標之一。

電信增值服務的收益讓業界咂舌，新央視國際則瞄準了電視的增值服務。而這一利潤鏈的核心就是央視的品牌節目。「央視有那麼多的電視節目，利用這些資源進行二度創作，我相信會出來很多原創性的作品。」汪文斌認為，有了全業務運營牌照，新央視國際就能做其他網路媒體做不到的事情。「未來我們的節目不僅僅在電視上看，還可以在手機、PC終端上看到，絕對是多終端、多覆蓋的新媒體服務。」同時，他認為，互動平台的搭建，將會「反哺」央視節目，增加節目對觀眾的「黏度」，最終能達到雙贏的效果。

與央視轟轟烈烈的開局聲勢相比，鳳凰衛視在新媒體方面的排兵布陣則顯得相當低調。

2005年11月底，鳳凰網進行了重組，正式更名為鳳凰新媒體。與新央視國際最大的不同就是，鳳凰網沒有先天政策和平台優勢。在采訪中，當記者談到有關牌照的問題時，鳳凰衛視副總裁兼鳳凰網CEO劉爽的語氣顯得有些激動，但同時他也表示：「牌照問題，我很樂觀。我國的新媒體還有很大的發展空間，相信在主管部門有效的疏導下，會有一個長足的發展。」

目前鳳凰新媒體的首要任務是門戶網站的改版，其次是深挖傳統無線增值業務，同時探索3G時代的流媒體之路。改版後的鳳凰網分為門戶、無線增值、流媒體等業務板塊，加入WEB2.0色彩，如增加了博客等線上互動新手段。「我們要借力鳳凰網的品牌，建造一個無線增值業務的跨媒體平台。下一步我們的主力將放在兩個方面，一是鳳凰無線，一是鳳凰寬頻超市。」劉爽介紹特別強調，「3G將是下一個內容的殺手級應用，我相信會重復彩鈴的傳奇，傳統電視媒體一定要在此戰略卡位。」

今年下半年鳳凰新媒體將會加入風險投資的資金，「不是因為缺錢，而是為了搭好公司治理的架構。」劉爽稱。

鳳凰衛視是一個在國內具有一定影響力的電視品牌，有著豐富的內容資源。作為以鳳凰衛視為依託的網站，鳳凰網一不小心就會淪為一個企業網站。對於鳳凰網的定位，劉爽表示，互聯網相較於傳統媒體，最大的特點就在於其互動性以及「去中心化」的草根文化，這與電視極為不同。傳統媒體自有其權威性，不可能被輕易取代。

但目前的情況是，新媒體的發展速度快到令人難以忽視，越來越多的人把更多的時間花在網路、手機上，這勢必會對傳統媒體造成利益分流。能夠更有效地針對分眾的新媒體廣告，目前已經分流了部分傳統媒體的廣告。蛋糕就那麼大，如何才能多分到一些呢？

「我們要做的是使新媒體和傳統媒體達到共贏。」劉爽表示，新媒體使傳統媒體的內容多了一個新的跑道，這其實等於多提供了一種收入來源。「目前，很多在鳳凰衛視上不能播出的內容，如片花、幕後花絮等內容，我們都可以拿到網站上來播出。」劉爽說，這其實是利用原有節目資源加以整合，達到新的盈利目的。目前鳳凰網將鳳凰衛視的視頻、文字等內容重新編輯整合，成為這些內容展示的新平台。「傳統媒體的內容是血管，不可或缺。」劉爽說，「鳳凰新媒體不是技術驅動型公司。作為媒體公司，媒體的創新、經營思路一定要領跑於技術。」

製作公司各立山頭
索尼公司—這家發明了Walkman隨身聽的電子巨頭，現在不得不在蘋果公司後面亦步亦趨—在數字音樂播放器和音樂下載市場，蘋果iPod的份額已達到三分之二。而這一令索尼扼腕的結果，源於該公司的一個決策失誤：因擔心盜版問題影響其唱片業務，索尼不願生產能播放MP3格式的音樂播放器，因而把搶占市場的機會拱手讓給了蘋果公司。

在新技術日新月異、風險投資競相湧入的今天，只有搶先起步，成為行業領跑者，才能獲得最大化的利益—這已經成為新媒體從業者的座右銘，國外的「索尼」和國內的「分眾」的經歷，正是這一格言的最佳註解。

「今年是新媒體的進入年。」其欣然傳播機構總裁王瑋分析認為，如果說去年各傳統媒體都在觀望、按兵不動的話，那麼今年可以說是全行業都在向新媒體進軍，其發展形勢蔚為壯觀。

「解決傳統媒體的固有問題，新媒體是一個最好的切入點。」易凱資本CEO王冉對《中國廣播影視》記者表達了這樣的看法。他表示，新媒體是傳統媒體體制改善的突破口，傳統媒體走向新媒體是必然的，「走與不走，涉及到生死存亡的問題。」

2006年3月9日，號稱中國「新媒體動漫原創基地」的天維源創成立，該公司宣稱將專門為新媒體平台提供3D動畫內容。

實華開創始人曾強、華旗資訊創始人馮軍、華誼兄弟創始人王中軍、著名移動IT企業家張醒生、中星微電子公司創始人鄧中翰、老虎基金創始人David&Bill、西山晴雪永豐數碼科技有限公司創始人崔雪峰—這家公司的股東名頭頗為響亮。總裁馮旭介紹說，大家的共同理念就是要提前做未來的事情，等新媒體發展時機成熟之時便可搶灘佔位。

有著同樣想法的人還不在少數，大大小小各股勢力「跑馬圈地」是目前新媒體內容市場的現狀。在此浪潮的沖卷下，原本專注於傳統媒體內容製作的公司，也紛紛進行戰略調整。

「為電視台做節目的收益空間已經很小了。」某業內人士告訴記者。在這樣一個大前提之下，各民營公司紛紛尋求新的出路，新媒體這一新興的行當似乎更能吸引內容製作企業的眼光。

早在今年1月，歡樂傳媒就已經得到了軟銀亞洲信息基礎基金的風險投資2000萬美元。這筆資金專門用於歡樂傳媒發展其新媒體相關內容。

國際風險投資的關注，對中國新媒體的發展起了推波助瀾的作用。盛大、太合麥田等都曾經獲得過軟銀的大筆投資。按照國際「風投」市場規律來看，風險投資的熱點基本反映了科技發展的最新趨勢。「廣電技術的快速發展是風險投資大筆湧入的原因。」王瑋表示，科學技術才是第一生產力，文化形態一定要跟隨技術發生相應的巨變。在目前，伴隨著3G、WEB2.0等新技術的推廣和應用，新媒體成為了風險投資追逐的對象。同時，「平台的增加是更多資本希望進入的原因之一。」王冉分析說。

「軟銀提供給我們的不只是資金，」董朝暉表示，軟銀不只是一個投資機構，更是一個研究機構，「他給了我們很多產業鏈上的經驗和支持。」他指出，軟銀的投資范圍包括了整個新媒體產業鏈的上下游，在技術、盈利模式、發展前景等方面，歡樂傳媒都能享受到這個大平台的便利。在以500萬美元的金額收購原創文學網站「榕樹下」之後，歡樂傳媒目前正在計劃收購一些有技術能力的流媒體公司。「目前的SP，最大的瓶頸在於沒有好的內容提供，他們需要的是緊密的合作夥伴。」董朝暉的計劃是，利用這些公司成熟的技術手段，根據節目內容來做技術上的改良，方便用戶對於新技術手段的使用。

相對於歡樂傳媒的大張旗鼓，國內同樣具有內容生產實力的慈文影視製作有限公司則務實得多，慈文影視也正在積極備戰新媒體，目前一系列的談判正在進行中。

早在電視劇《射鵰英雄傳》的宣傳過程中，慈文影視就已經與TOM就進行了IVR業務的相關合作；電影《七劍》更是與新媒體聯動推廣，取得了不錯的成績。慈文影視總裁馬中駿告訴記者，目前在新媒體上的收益雖然不多，但已經有了進賬。為電影《七劍》專門製作的適合手機媒體播放的短片在日本、韓國等地的下載率還很不錯，「我相信3G推行後，國內的這塊市場將會有很大的提高。」

「新媒體這塊我們已經跟蹤了好幾年，現在的發展速度非常快，發展方向、盈利模式等也越來越清晰。」馬中駿告訴記者，目前慈文影視正在醞釀一個大動作。「新媒體現在已經從紙媒的收益份額中拿走了很多，接下來就會是聲音媒體，最後電視媒體也逃不過。」

3月底，博瑞傳播與其欣然傳播機構在京宣布雙方將組建新公司投資手機電視項目。「我們是在去年底確定雙方的這次合作的。」王瑋向記者透露，對於新媒體，其欣然同樣經過了長時間的准備。去年春天，其欣然就已經為公司全體員工進行了關於新媒體業務的全面學習。
王瑋告訴記者，這兩年年參觀CCBN給了他很大的震撼，「以後的媒體將會是數字化的生存方式。」做手機電視只是其欣然進入新媒體的一個切入點。手機作為一個私人的隨身媒體，即時通訊是它最大的特點，也提供了不同於傳統媒體廣播式的傳播方法；所以，新公司將會為手機媒體定製獨有的節目內容。

從去年下半年開始，派格太合環球傳媒也開始了對於打造新媒體盈利模式的准備工作。「這些年我們一直在關注光線、歡樂他們在新媒體方面所做的工作。」該公司副總裁郝軍告訴記者，派格太合在這方面一直按兵不動的原因是沒有找到合適的切入點。「僅僅是把傳統媒體上的內容平移到新媒體沒有任何意義。」派格太合不僅有很強的電視節目製作經驗，還有13年的大型活動經驗，但對於新媒體，由於介入較晚，因此力量顯得有些薄弱。

「我們對新媒體抱有很強的熱情。」同樣作為傳統媒體的內容提供商，唐龍國際傳媒集團總裁陸興東告訴記者，新媒體具有廣闊的市場前瞻力。他表示，以前新媒體的收益主要被電信拿走，作為新媒體代表的電信小平台網路，主要都是外資控股的背景，「這存在一個內容運營的安全隱患。」而廣電對於其內容的監管也就顯得格外重要，「所以，廣電和電信之間的門檻何時能被打破，何時便會有一個新媒體市場大發展的到來。」

與其他製作公司一樣，唐龍國際目前也在備戰過程之中，「今年6月，我們將啟動一個與十幾個衛視平台合作的互動電視項目。」陸興東告訴記者，平台建立之後，這些內容將會被平移到新媒體之中。

渠道與內容
傳統媒體還在進行著「渠道為王」還是「內容為王」的爭論，而在新媒體領域，這已成為了一個「偽命題」。在這里，渠道已不再是稀缺資源，大家站在同一起跑線之上，誰擁有最優質的內容，誰就能獲得最多的關注。

新媒體內容產生的方式之一便是「用戶生產內容」。目前，歡樂傳媒已經收購了「榕樹下」網站過去三年點擊率最高的100部小說中66部的版權，這些作品全部影像化後，會拍攝成電視電影、短劇等。「今年將會誕生20部電視電影，以及9分鍾一段的10部短片。」董朝暉介紹說。網站上的內容來源於網民，所以它具有相當高的群體黏度。「我們會在製作過程中便形成觀眾的關注度，拍攝完成後進行完整的營銷，當作工程來做。」對此，陸興東也有相似的觀點，他認為，「新媒體需要好的內容產品，以往那種撈一筆就走的『圈錢』行為已不太可能出現。」

在董朝暉的新媒體布局中，不僅要生產內容，同時還要建立起自己的新媒體互動平台。5月，歡樂傳媒旗下的「樂動網」全面運營，「這是一個視頻的互動社區。」董朝暉說，「這不僅對節目的收視有幫助，能創造更多的盈利模式，並且有利於培養觀眾對於品牌的忠實度。」董朝暉進一步介紹道，「上半年我們將著重鋪設新的渠道，下半年將全面開發新媒體內容。」

今年，派格太合將推出一檔全新的欄目《情智九段》，「這是一個全民測情商、智商的一個大型的活動。對於派格太合來說，這是一個他們一直在尋找的、能夠結合「天地online」的活動。在近期派格太合的內部會議上，總裁孫健君對「天、地、online」做了如下解釋：天，即電視播出；地，即地面的路演活動；online，即與網路的合作，合作夥伴包括騰訊等大型網路社區。

《十二生肖》和《水果部落》等3D動畫產品是目前天維源創為包括手機、MP4、PDA在內的終端平台定製的內容。在大山子的一間大而舊的廠房內，馮旭為記者展示了該公司的3D動畫產品。馮旭表示，選擇動物和水果作為其動畫形象，是因為這些形象沒有膚色、語言等限制，是為國際市場打造的產品。以《十二生肖》中的動物為原型的一系列表達節日問候等內容的手機視頻短片，「風格以幽默、活潑為主。」馮旭說，目前，《十二生肖》系列短片在歐洲已經開始有了部分收益。同時他表示，在去年浙江移動進行的3G測試中，700萬用戶中有400萬表示對這樣的產品感興趣。

近期，其欣然將推出針對手機電視的新節目《我看見》，「這將是一個真正個性化、能發揮手機即時通訊功能的現場節目。」王瑋介紹說，目前風聲水起的博客正是因為提供了一個完全個性化的平台，才有可能形成目前「全民博客」的熱潮。他表示，在視頻的個性化表達方面，目前的網路尚不足以支持其廣泛展開，然而手機便存在這樣的可能。

但目前對於手機電視來說，最大的問題就是3G網路的問題。王瑋表示，3G牌照一天不發，政策一天不清晰，任何人都是在試水。「膽小的叫試，膽大的叫賭。」王瑋自嘲說：「我就是試的那一個，不想成為先烈。」但他同時表示，盡管如此，對於新媒體仍然要做好准備。為了規避政策風險，他們選擇的平台是擁有手機電視運營牌照的上海東方龍。在此之前，其欣然就已經與東方龍有過合作，其欣然旗下的版權作品經過改編在東方龍的平台上提供點播。

「做好電視的內容庫，研究不同內容下的老百姓的消費心態，是現在我們要做的工作。」陸興東說，唐龍國際目前要做的是理性研究與思考，並且會加大在這方面的投入，研發新媒體背景下的節目形態，整合國際、國內的互動、直播節目等。「多做出些成績來比較現實。」

跨媒體：新媒體的來世
去年，國際傳媒大鱷新聞集團收購MySpace、IGN，維亞康姆收購Midway，迪斯尼聯手iPod、微軟加大其在IPTV等業務上的投入、康卡斯特和索尼公司聯合創建全新視頻點播頻道……這些跨國傳媒巨頭的大動作似乎都在昭示一個道理：跨媒體時代已經來臨。

有專家預言，新媒體發展的最終結果就是傳統媒體平台與新媒體平台的完全融合、互動，產生更為可觀的價值和更長的產業鏈。

中國人民大學輿論研究所所長喻國明則指出，新媒體對廣告和受眾進行雙重分流，而且年輕一代在資訊獲取方面越來越倚重互聯網等新興媒體，傳統媒體受眾呈現明顯的老齡化趨勢。隨著時間的推移，如今使用新媒體的受眾將會成為未來的主流，新媒體也將隨之成為傳統媒體，更新的傳媒方式也將會產生。

王冉斷言，目前全球媒體都在向跨媒體轉型。這一點體現在內容上，便是需要節目製作商製作大量適合跨媒體互動運營的全新節目類型。

4月10日，美國廣播公司宣布將四部黃金劇集《絕望主婦》、《迷失》、《三軍統帥》及《化名》免費放在網上播出，這是美國的主要電視公司首次將自己的主打電視劇免費放在網上播放。同時，NBC、FOX、CBS等美國主要聯播網也設立了相關部門，將其新聞、電視劇等內容製作成符合新媒體收視習慣的節目。

王冉介紹說， ABC電視網在去年推出的電視連續劇《迷失》便是跨媒體內容製作的先導，該劇也成為收視率最高的電視劇之一。除了電視劇之外，製作方還通過網站、雜志、報紙等多種媒體發布各種同這個神秘小島和劇中人物相關的線索，吸引了大批觀眾全方位跨媒體追蹤劇情的發展。前不久，製作方又宣布要專門製作一部手機版的《迷失》，共20集，每集只有幾分鍾。手機版的主要人物沒有在電視版出現過，但是又和電視版的人物和情節有著千絲萬縷的聯系。4月24日，ABC電視網正式宣布推出一個多平台尋寶游戲——「迷失體驗」。這個游戲基於《迷失》里的一條關鍵線索，要求玩家檢查電子郵件、接聽電話、查看電視廣告和網站，並且和世界上其他國家的擁躉密切交流以收集必要的線索。據稱美國觀眾將得到的第一個線索是在5月3日播出的《迷失》中顯示的一個免費電話號碼，而英國和澳大利亞的觀眾將會分別在5月2日和5月6日播出的劇集中得到不同的電話號碼。因此，可以說《迷失》已經不再是傳統意義上的電視節目了，而是一檔以電視為先導和主要載體的徹頭徹尾的跨媒體節目。

在這方面，鳳凰網啟動較早，他們將於近期推出一個《大話世界盃》的互動欄目。「我們將會在我們的網路上徵集節目話題、通過鳳凰網的博客徵集嘉賓、在欄目中為無線增值設置新的環節，同時還會把節目錄制過程中的有趣片花放在網路上，把博客上的精彩留言、播客上的評論等在電視上播出。」劉爽表示，《大話世界盃》只是目前跨媒體節目的一個開始，之後鳳凰網將推出《戈輝夢工廠》等節目，更徹底地實踐跨媒體傳播。「更多的流媒體業務我們還在籌備之中，關於如何打造鳳凰網自身有特色的內容我們也還在探討之中，不久將會有答案。」劉爽介紹道。

「我們今年有四個大型的項目要做。」郝軍告訴記者，這種整合新舊媒體的節目，一直被派格太合看好，「幾年前我們就做了一檔跟「超女」同質的節目樣帶送到北京電視台，因為種種原因未被採用。」郝軍認為，現在跟幾年前的形勢已經大不一樣，現在跨媒體的盈利模式已經逐漸成熟，「傳統媒體上的內容其實是一種精英文化，與以互聯網為代表的草根文化之間需要一個合適的結合點。」她認為，新媒體只是跨媒體的一環，「我們要走的是跨媒體的盈利模式，這種盈利模式是三合一的。」

新舊媒體合作融合這一現象在其欣然和成都博瑞的合作中似乎可以看得更清楚。其欣然是一家傳統媒體的內容提供商和廣告代理商，成都博瑞是國內知名的紙媒上市公司。二者的合作則可看作是傳統媒體積極向新媒體靠攏的典型。

「通過手機平台，博瑞可以將其在紙媒上的優勢資源有機地整合到其中。」王瑋說，擁有資本實力的博瑞負責投資，專於製作的其欣然負責節目生產，手機電視平台東方龍負責節目播出，這就達到了一個新的整合效果。「我們也在考慮建立一個網路平台來整合我們現有的節目資源。」

相對於其他公司目前已有的大舉動，國內電影製作界的「大腕」華誼兄弟似乎還在觀望，當記者問起其投資天維源創的相關事宜時，王中磊表示並不知情，而該公司的副總經理徐立也表示不清楚具體情況。但是對於華誼兄弟在新媒體方面的規劃，徐立表示，華誼兄弟要成為全面的、有影響力的製作公司，傳統媒體集團只是一個殼，新媒體也將成為其發展的一個方向。尤其是與SP的合作，也使其產生了收益。但同時她也表示，華誼兄弟在短期內不會涉足新媒體內容的製作。

8、什麼是新媒體藝術

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。