1、藝術與生活論文1000字
從小學到現在的作文課，覺得只有一句話對作文的本質概括得較到位，那就是"作文是'源於生活而高於生活'的藝術作品"在我的理解，"源於生活"就是材料的選取是來自於平時的生活，而"高於生活"則是要求作文要以審美的眼光對一般材料進行藝術加工。
其實說起來容易，做起來難，像做每一件事一樣，要有源於生活的材料，則必須有敏銳的觀察力和靈敏的感受力。而要有靈敏的感受力則又要有敏感的思維和感官，要在每時每刻留心身邊的每個人，每件事，特別要抓住一些細小的細節，也就是說感受要深刻、獨特、細膩。這樣才會在作文時不必擔心無話可說，無字可寫，硬是把作文變成"榨文"。
談起感受，不由想起清代揚州八怪里的鄭板橋，大家都知道鄭氏瘦竹不僅反映了鄭板橋的高尚人格，而竹本身的削俏、挺拔，竹之神韻更被表達得淋漓盡致。板橋為什麼能把竹畫為"神品"呢？據說，板橋在空閑時就站在竹林里，默默的觀察竹的一舉一動，看竹的傲對冰霜，看竹的迎風送雨。通過對竹的深刻感受，於是就能很輕易地把它的神韻表現出來。另外達o·芬奇畫蛋也是訓練感受的一個例證。
藝術是相通的繪畫和寫作都屬於藝術，所以寫作也要通過不斷的接觸現實生活、感受現實生活，才能生動、准確地表現事物和道理。當在寫作中覺得無話可說，你就感到平時仔細觀察的重要性了。
也許，有人會說我平時的生活實在是太單調了，並沒有別人文章里所描寫的大喜大悲、大起大落，每天就是由"家"--"學校"--"家"三點運動，而大多的時間都是在學校渡過，只有單調的學習，很少有機會到社會上去了解一些情況，也很少有時間與社會進行交流，每天都是固定陳式似的生活著，突發事件幾乎不會出現，一點新鮮材料也沒有，而以前的材料又已寫了若干遍，再寫也無甚意義。於是到了寫作就有江郎才盡的感覺。
其實，哲學上講過，世界是不斷發展的，世界上不可能存在絕對相同的東西，即使你每天過著同樣單調枯燥的生活，這只是一種表面現象，你並沒有仔細的觀察和感受其中的細微變化。如果你無時無刻都做個有心人，不時的以敏感的心努力去挖掘事物的細微變化，並把它放大，同時加入你的想像和聯想，這樣你就能在細微中見偉大，於無聲中見有聲。那麼你在以後的寫作中就覺得有事可寫，一改以前"榨文"的狀態。
當然，有了材料還只是成文的一半，要文章有生命力，則還必須對材料進行一定的藝術加工，這樣你寫的才能稱得上是一篇合格的文章。那麼又要怎樣加工，如何讓自己加工的東西有一定的藝術性呢？這就要求每一個為文者注意在平時訓練培養自己的審美能力，如果讓一個思想齷齪的人寫一些有很高意義，讓人賞心悅目的文章，這可能是很難的，勉強為之，只會寫出一種"四不象"的文章。而要培養良好的審美能力，在我看來就要求你先樹立正確的世界觀、人生觀，在這基礎上多閱讀優秀的文學作品、精美的藝術作品。從別人的作品裡尋找適合自己的風格和樣式，感受繪畫、音樂，動物、植物等裡面所蘊涵的美感。同時經過自己的取捨以培養自己獨特的審美觀點和審美能力，從而用自己獨特的語言組織形成文章，這樣的文章才能吸引讀者，感動讀者。
"文章本天成，妙手偶得之。"其實文章的所有材料都已存在，只是等你去發掘，去利用，用自己的語言去組織成文，讓讀者感知，使其感動。
2、對公共藝術的理解1000字？
公共藝來術是城市的思想自，是一種當代文化的形態。簡而言之，公共藝術指的是由藝術家為某個既定的特殊公共空間所創作的作品或者設計。 公共藝術是一個城市成熟發展的標志。它增加了城市的精神財富，在積極的意義上表達了當地身份特徵與文化價值觀;它毋庸置疑地體現著市民們對自己城市的認同感與自豪感，因此也進而成為藝術與文化教育中必不可少的環節。可以說，擁有良好公共藝術的城市，才是一座能夠思考和感覺的城市。 當然，公共藝術的存在意義遠不止於此，它能夠通過改變所在地點的景觀，突出某些特質而喚起人們對相關問題的思考與認識，表達社區或城市的歷史與價值。在這個意義上來說，公共藝術具有一種強大的力量，它改變了城市的面貌，能夠長時間地影響著公眾的精神狀態與對周遭世界的認知;它也會成為城市身份的標識，在塑造城市的獨特性格方面發揮極其重要的作用。
3、求一篇1000字左右的《藝術與人生》作文或論文！
「藝術」這個詞，乍一聽起來好象離我們很遠。總以為它是屬於藝術家們的，是高雅者的研究對象，很難與我們這些尋常百姓套上近乎。可是，如果你真的留意一下生活，那些藝術，其實無處不在地存在於我們周圍。
如果你是位愛美的女士，每天出門前總要對著鏡子修飾一番：臉部的化妝，發型的變化，再到衣服款式和色彩的搭配，這些都是藝術。不是有句俗話說：「愛美之心，人皆有之」嗎，這美，便是我們眼中的藝術。
如果你是喜歡泡咖啡店或吃餐館的人，那麼你一定會對某家或某幾家的店面和室內裝飾情有獨鍾，成為那裡的老客戶。隨著人們生活水平的提高，我們已不僅僅滿足於到飯館填飽肚子，而更注重於進餐時的精神享受：新穎獨特的室內設計，一首美的曲子或一幅別致的圖畫可能都會收到意想不到的效果。此時的你也身兼「兩職」——消費者和藝術欣賞者。
如果你是注重細節的人，會把手機套上精緻的手機套，掛上叮咚作響的手機掛鏈；把電腦外表加上一個可愛的小熊保護罩；把房間布置的格外溫暖；在書包上貼上一個卡哇伊的貼畫……
往往一些小細節不被我們重視，其實說白了，這些都是藝術。不過不是知名畫家手中的藝術，不是著名歌唱家唱出來的藝術，也不是設計師腦袋中的藝術。這種藝術是專屬於生活的，是普通人的藝術。正是這樣的藝術，才讓我們的生活繽紛多彩，充滿快樂和平實。
4、藝術鑒賞一千字論文
上個世紀初，在西歐流行一部卷幅浩瀚的長篇小說《芳托馬斯》。32卷由兩個作家合作完成，每月創作一卷。合作延續到1914年第一次世界大戰爆發，後來，路易•菲伊雷德把小說改編成電影，放映後在歐洲引起轟動。
《芳托馬斯》的主角是一個十惡不赦的壞蛋，叫芳托馬斯。他入室盜竊，誘奸婦女，搶劫銀行，無惡不作。警察全力追捕，街上貼滿緝拿文告。但是芳托馬斯狡詐異常。警察根本不是他的對手。他有高超的易容術，從不露出真容；他身手敏捷，能飛檐走壁；他精通縮骨術，能從極小的縫隙中飛身而過。他經常與警察玩貓捉老鼠的游戲。他化裝成紳士出入於酒店、旅館與賭場，時而與政要侃侃而談，時而與貴婦逢場作戲。總之，這是一個半魔幻半真實的風流大盜。他有智取法律的力量，敢於向愚蠢的官僚機構挑戰，具有超現實的魔力。
《受威脅的兇手》就是芳托馬斯的崇拜者之一，超現實主義畫家馬格利特的作品。關於馬格利特的介紹網上可查，不在此贅述。接著返回原畫上，整張畫面，二名手持簡單工具的偵探，一具赤裸女屍，一名穿著講究不明身份的人，三名圍觀者。最初看到這幅畫時，腦中便充滿各種詭異的問號:誰殺了那名女子？留聲機旁邊的男子到底是誰？那兩名偵探為何手持如此簡單的抓捕工具？三名圍觀者到底看到了什麼？
找到了上面的背景，心中稍微寬松，若馬格利特真的是在畫芳托馬斯的話，留聲機旁邊的男子就應該是那位風流大盜了。剛剛做完案的他正在准備易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。門口的兩名偵探正在等待時機，或許是在等候支援的同伴，面對名聲大作的芳托馬斯不敢輕舉妄動，面部表情極其凝重。三名圍觀者目睹一切後，驚愕、憂郁盡顯臉上，一切一觸即發。而畫家更是將看畫人的視角至於這一切發生的最近處，整個場面令人緊張不已。
可是畫家在這里開了個小小的玩笑，在已經發明了留聲機的年代，兩名偵探還手持木棒、繩網，意圖逮捕芳托馬斯如此這般的江洋大盜，畫家拿我們頑固。愚蠢的官僚機構開了一把涮。
老師也講到過，整幅畫人物的面孔全是馬格利特，聽到時很是迷惑。為何要將自己畫成所有人？是技術，用以構成魔幻感么？以哲學繪畫著名的畫家應該不止有這點想法吧？我這樣猜度著。受害者是我，施暴者是我，圍觀者是我，執法者也是我。畫家這么畫到底是為什麼？
畫家畫這幅畫的時候，立體主義，野獸主義已經在歐洲普遍流行，達達主義，未來主義，超現實主義正在蓬勃發展。隨著照相機的發明，畫家的繪畫對象，表現手法都發生了重大改變，藝術觀念經受著暴風驟雨般的洗禮，畫家本人也從一隻煙斗開始，去探索相似和近似的概念，，把觀念和形象分離開來，挑戰了大眾的常識，發人深省。用繪畫把「是」與「不是」這個哲學問題表達出來。而以上各種主義發展到達達主義反傳統，反藝術之後，不論是藝術，還是道德都需要一種顛覆，杜尚用他的作畫顛覆了藝術形式，那馬格利特這幅畫就是對道德的一種顛覆。畫家崇拜芳托馬斯，崇拜他能玩弄政府機構於股掌，完全自由；在作畫職業上，畫家卻扮演著那兩名偵探式的人物，理性，專業；在現實生活中，畫家扮演著別人生活的圍觀者，或許自己也是受害者。一個人身上有多種身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必須譴責的，圍觀者是完全無辜的。道德不如以前一樣代表著絕對的善惡，而是隨著人性的膠合越來越曖昧不清。我們的自私，冷漠不再是無事者的無關緊要。因為一切都與自己有關。
這也正是體現了現代藝術的本質，對觀念的改變和詮釋。改變和詮釋建立在藝術家大量的思考上。馬格利特受不了巴黎的藝術氛圍回到了比利時，自己一個人思考，用畫筆去詮釋，雖然在美術史上不如其他一些大家那般早年得志，卻也畫出了自己的一副天地。他的畫總以哲思出名，比例的誇大，主題的詭異，思想的深奧，擋住了大部分人的腳步，被印在鈔票上的《天降》，我倒覺得遠不如他《窗》系列那組畫來的動人，畫布遮擋住窗戶，畫上戶外的景象，真實是什麼？畫家用這組畫來拷問我們。與其說馬格利特是魔幻現實主義畫家，我到是偏向於把他歸為現實派的思想，魔幻的表達手法。他和達利不同，達利執迷於如何表達潛意識，但是馬格利特卻表達著現實，用魔幻拷問著現實。對於常規，大多數人選擇默認，而馬格利特卻用自己的畫筆拷問著這些大家默認的東西。
以哲人的身份畫畫，這就是我想說的馬格利特。
【參考書目】：
1. 《馬格利特：圖像的哲學》 劉雲卿 廣西大學出版社
2. 《現代主義繪畫解讀》 孫家祥 上海教育出版社
3. 《劍橋藝術史-20世紀藝術》 羅斯瑪麗•蘭伯特（英） 譯林出版社
4. 《世界著名圖像的秘密》 張延風 百花文藝出版社
5. 《奢華的冒險-現代藝術的消解與重建》 張彬 北京大學出版社
6. 《二十世紀視覺藝術》 愛德華•路希•史密斯（英）
5、論文:現代藝術我來看1000字，急求。
西方近現代藝術復之我見制
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6、求關於藝術修養與創作的感想的論文1000字左右
：藝術創作者的藝術修養不僅能在某種藝術形式中得以體現，還能表現出創作者對社會或是生活的內在感受。藝術創作者的藝術修養由審美感受能力、形象思維能力和創作表現能力三者組成。藝術創作者的藝術修養的高低直接決定著作品格調的高低，藝術修養的高低體現著高超的專業技能、獨特的個人風格及特殊的感受能力，與畫家的自身修養、生活經驗、專業技能等有著密切的關系。
關鍵詞：藝術創作者；藝術修養；形象思維；創作表現
榮格說，藝術說到底就是歸結為人格，無論藝術家有什麼樣的思想嘗試，只有在找到可行的表達方式之後才能完整地呈現出來，這可行的表達方式就是藝術家品質與睿智的綜合體。
一件偉大的藝術作品的誕生，絕不僅僅就是從開始到結束的這段創作過程，它是與創作者本人的品質、文化修養、審美感受能力、思維能力、精湛的技藝等分不開的。這就屬於我們所說的藝術修養。而藝術修養的形成不但取決於創作者長年累月的刻苦鑽研，而且與他的生活環境、成長經歷、所處的社會背景等等都有著千絲萬縷的聯系。藝術創作則是在此基礎上的外在的表達方式，同樣的表達方式，個人的藝術修養低，表達方式的結果則顯得淺薄；個人的藝術修養高，表達方式的結果則顯得有內涵。了解了這些，我們才能對美術創作過程中的各個環節有更准確、更深刻的認識。因此，對創作者藝術修養與藝術創作的關系進行分析，就十分必要。
藝術創作者的藝術修養包括審美感受能力、形象思維能力、創造表現能力，而這些能力則是在長期的磨練與學習中獲得的，是從創作者的生活、學習、等等一系列活動中獲得的對藝術深層次的認識與理解。
一、審美感受能力
藝術的創作有其自身的規律，從素材的積累、創作主題的確立、作品的構圖、表現手法的運用等各個環節都需要仔細斟酌。雖然藝術有時不一定要經過嚴謹的思考，有時只是隨手而來的成功，但藝術的創作必然會受到思想意識所支配——審美感受能力，沒有審美感受能力的創作者不可能創作出深層次的藝術作品，作品也就失去了藝術所具有的意義。
這種審美感受能力，就是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。這種能力包括兩方面內容：一種是對審美對象外在（如顏色、形態等）的感知能力；其二是對審美對象的情感表現和象徵意義（如情緒體驗等）的感知能力。在這兩種感知能力中，要求藝術創作者不但要形似，還要在外在形象中體現出內在的精神，從而體現出作品的內在價值，這就類似中國文人畫一樣，通過物來抒發自己的情感，通過物象體現自己的遠大抱負一樣，即借物言志。
席勒指出：「審美感受能力是時代最迫切的需要，這不僅因為它是一種改善人類對生活洞察力的手段，而且因為它本身就能喚起觀察力的改善」。如果畫家缺乏對美的感受，他就不可能將美升華到作品中去，也就不可能創作出具有內涵的高層次藝術作品。法國著名雕塑家羅丹說過：「美是到處都有的，對於我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發現」。
藝術創作者要在深入生活，在實踐的基礎上，憑借自己的審美感受能力去發現和挖掘內心認為美的東西。創作者在深入生活中，在實踐中收集積累素材，通過自己的審美感受能力去挖掘能夠表達真善美統一的審美理想的創作主題。一個好的創作意向，一個優秀的創作主題，它體現了作者較高的審美能力，必定是對現實生活中美的外在反映，經過藝術家的藝術技巧、藝術手段把這種美通過作品表現出來啟迪人的心靈，提高人的道德修養，培養大眾的審美能力。
二、形象思維能力
什麼叫形象思維？人類的思維方法可分兩大類：一是邏輯思維；一是形象思維。前者使人們認識客觀事物的本質，是抽象的，理性的。後者使人們認識客觀事物的外在實際形象，是具體的，感性的。當人們通過邏輯思維，對客觀事物獲得正確的本質認識之後，就要進行形象思維，使抽象的概念建構於形象化之中，尤其是藝術創作亦是如此。
藝術作品對於欣賞者所起的作用是間接的啟迪與感化而不是直接的說理與教化。它要表達創作者的內在情感是通過形象來表達的；所進行的思維方式是形象思維。因此，它只有利用形象來引起欣賞者豐富的聯想，才能得到感染與啟迪。既然形象是藝術創作者表達思想情感的重要方式，那就必須認識它，捕捉它，運用它。無論是在創作的構思階段，還是在製作階段，都要把形象放在首要位置，時刻從形象的角度去思考問題，才能掌握藝術創作的特點，加強藝術感染力，才能以形代神，作品的內在價值才會得以體現。
即使是抽象的，或是怪誕的作品（如達達主義，象徵主義，超現實主義藝術等現代藝術形式），它的素材仍然是從現實生活中提煉出來的。無論如何怪誕，都離不開現實生活。幻想中所包括的可能存在或將要存在的部分，實際是從已經存在的事物中抽出來，重新構成的。不管是抽象的還是寫意的、還是寫實的，追根究底，也沒有完全脫離生活實際，是對生活，對當下事物的高度概括，或是感性的幻想而已。
藝術來源於生活，但藝術不是完全的反映生活。
7、教學藝術的認識和應用論文 1000字以上
對教學藝術的認識歷程
摘要]教學藝術是一個古老的話題,人們對它的認識存在著一個歷史過程。在西方,關於教學藝術的認
識從昆體良就開始了,到誇美紐斯有了一個飛躍,而在20世紀50年代「教學是科學,還是藝術」的爭
論中,教學藝術又被賦予了新的意義。在中國,雖然古代教育家也講究教學的藝術,但對教學藝術的自
覺認識開始於20世紀80年代,迄今也有了積極的成果。
[關鍵詞]教學藝術;教學理論
如果我們默認了教學藝術的事實,按照求知的
次序,需要回答的第一個問題就是教學藝術是什麼。
在哲學上,這是一個本體論問題,回答了這一問題,
我們關於教學藝術的討論就有了必要的基礎,教學
藝術的理論思考,往往也是從這里開始的,因為回
避了這一問題,一個人將無法走出常識性思維。然
而,在意料之中的是人們關於教學藝術的理解,因
人的視閾不同,並沒有一個最終的共識,這也是教
學藝術話題仍具有吸引力的一個重要原因。為了對
教學藝術的理解有一個清晰的認識,我們還是走進
關於教學藝術思考的歷史之中。
一、在西方
一般認為,17世紀捷克教育家誇美紐斯首先使
用了「教學藝術」這一概念,根據是他在1632年出
版的《大教學論》一書中開門見山地指出:「《大教
學論》,它闡明把一切事物交給一切人們的全部藝
術」[1],他還在這本書的「致意讀者」中指出「教學
論(didactic)是指教學的藝術」[2]。實際上,關於教
學藝術的自覺思考,最早可以從1世紀時古羅馬教
育家昆體良那裡看到。昆體良是誇美紐斯之前最偉
大的教學法學者,是古希臘、古羅馬時期教育思想
和教育經驗的集大成者,他的12卷巨著《雄辯術原
理》,是整個古羅馬時代唯一系統論述年青一代的教
育的著作。在《雄辯術原理》中,昆體良就把教學
(雄辯)和藝術聯系起來,並對兩者關系進行了思考。
昆體良明確地提出了一個問題———「雄辯術究竟
是不是一門藝術」,並對此進行了理性的思考。他當
然認為雄辯術是一門藝術。他引用了克林提斯給藝
術的定義:藝術就是經由確定的途徑亦即通過有次
序的方法以達到目的的能力,進而說到:「如果同意
這個定義,那就誰也不能否認,在好的演說中,是
有這種方法和次序的;另一方面,如果我們同意幾
乎得到人們普遍贊同的定義,說藝術存在於一致配
合以達到某種有益目的的理解力之中,那麼我們就
能指明,所有這些特徵,雄辯術全都具有。」[3]對於
藝術本身的理解是具有歷史性的,但昆體良對於雄
辯術是一門藝術的論證是邏輯的、理性的。這一點
在誇美紐斯那裡是沒有的。那麼雄辯術和教學有什
么關系呢?的確應該說明,昆體良的教育是培養雄
辯家的教育,雄辯術則是雄辯家的核心的本領。但
是在昆體良看來,教師也是需要具有雄辯術的。他
認為,在教學中,方法是最重要的。「常常有這樣的
情形,最有學問的人的教學往往比別人的教學更加
易懂,更加明白。明白是雄辯術的最大特徵。……愈
是雄辯術水平低下的人,愈是教的晦澀難懂。」[4]實
際上,在昆體良那裡,更為可貴的是他對於藝術的
分類性理解。他陳述了三種藝術的類型,一是純理
論的藝術,它以知識和對事物的理解為基礎,不要
求有行動,只要理解它所研究的問題就可以了,天
文學就屬於此類;二是實踐的藝術,與行動息息相
關,它的目的就是行動,這個目的在行動中才能實
現,所以一旦行動完成,就大功告成了,舞蹈屬於
此類;三是生產性的藝術,通過完成某種可見的任
務以產生某種結果並達到其目的,繪畫屬於此類
昆體良沒有直接論述教學藝術的類型,但他對於藝
術的認識,同樣是可貴的。
昆體良之後,誇美紐斯無疑是教學藝術思考上
的重要人物。他指出了「《大教學論》,它闡明把一
切事物交給一切人類的全部藝術」,又指出「我們這
本《大教學論》的主要目的在於:尋求並找出一種
教學的方法,使教員因此可以少教,但是學生可以
多學;使學校可以因此少些喧囂、厭惡和無益的勞
苦,多具閑暇、快樂和堅實的進步」[5]。表面看來
誇美紐斯好像是把教學藝術等同為教學的方法,實
際上,教學藝術並不指代任何具體的教學方法,它
所指代的就是理想的教學自身。質言之,教學藝術
就是教學。在這一點上,誇美紐斯已經超越了他的
前輩昆體良。在此基礎上,我們認為,誇美紐斯不
8、談談最喜歡的藝術作品論文1000
一、周密思考，慎重落筆
論文提綱論文是一項「系統工程」，在正式動筆之前，要對文章進行通盤思考，檢查一下各項准備工作是否已完全就緒。首先，要明確主題。主題是文章的統帥，動筆之前必須想得到十分清楚。清人劉熙載說：「凡作一篇文，其用意俱可以一言蔽之。擴之則為千萬言，約之則為一言，所謂主腦者是也。」(《藝概》)作者要想一想，自己文章的主題能否用一句話來概括。主題不明，是絕對不能動手寫文的。其次，是理清思路。思路是人訂]思想前進的脈絡、軌道，是結構的內在依據。動筆之前，對怎樣提出問題，怎樣分析問題，怎樣解決問題，以及使用哪些材料等，都要想清楚。第三，立定格局。所謂「格局」，就是全文的間架、大綱、輪廓。在動筆之前先把它想好「立定」，如全文分幾部分，各有哪些層次，先說什麼，後說什麼，哪裡該詳，哪裡該略，從頭至尾都應有個大致的設想。第四，把需要的材料准備好，將各種事實、數據、引文等找來放在手頭，以免到用時再去尋找，打斷思路。第五，安排好寫作時間、地點。寫作要有相對集中的時間，比較安靜的環境，才能集中精力專心致志地完成畢業論文寫作任務。
古人說：「袖手於前，方能疾書於後。」魯迅也曾說，靜觀默察，爛熟於心;凝神結想，一揮而就。做好了充分的准備，寫起來就會很快。有的人不重視寫作前的准備，對所寫的對象只有一點粗淺的認識就急於動筆，在寫作過程中「邊施工邊設計」，弄得次序顛倒，手忙腳亂，或做或掇，時斷時續，結果反而進展緩慢。所以，在起草之前要周密思考，慎重落筆。
二、一氣呵成，不重「小節」
在動筆之前要做好充分的准備，一旦下筆之後，則要堅持不懈地一口氣寫下去，務必在最短時間內拿出初稿。這是許多文章家的寫作訣竅。有的人寫文章喜歡咬文嚼字，邊寫邊琢磨詞句，遇到想不起的字也要停下來查半天字典。這樣寫法，很容易把思路打斷。其實，初稿不妨粗一些，材料或文字方面存在某些缺陷，只要無關大局。暫時不必去改動它，等到全部初稿寫成後，再來加工不遲。魯迅就是這樣做的，他在《致葉紫》的信中說：
先前那樣十步九回頭的作文法，是很不對的，這就是在不斷的不相信自己——結果一定做不成。以後應該立定格局之後，一直寫下去，不管修辭，也不要回頭看。等到成後，擱它幾天，然後再來復看，刪去若干，改換幾字。在創作的途中，一面煉字，真要把感興打斷的。我翻譯時，倘想不到適當的字，就把這些字空起來，仍舊譯下去，這字待稍暇時再想。
否則，能因為一個字，停到大半天。這是魯迅的經驗之談，對我們寫畢業論文也極有啟發。
三、行於所當行，止於所當止
北宋大文學家蘇拭在談到他的散文寫作時說：「吾文如萬斜泉涌，不擇地而出。在乎地，滔滔汩汩，雖一日干里無難;及其與山石曲折，隨地賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」(《文說》)蘇拭是唐宋八大散文家之一，作文如行雲流水，有神出鬼沒之妙，旁人不可企及。但他總結的「行於所當行，止於所不可不止」，則帶有一定的普遍性。
「行於所當行」，要求作者在寫作時，該說的一定要說清楚，不惜筆墨。如一篇文章的有關背景，一段事情的來龍去脈，一種事物的性質特徵等，如果是讀者所不熟悉的，就應該在文章中講清楚，交代明白，不能任意苟簡，而使文意受到損害，以致出現不周密、不翔實的缺陷。
「止於所不能不止」，就是說，不該寫的，一字也不可多寫，要「惜墨如金」。如果情之所至，任意揮灑，不加節制，也不肯割愛，勢必造成枝蔓橫生，冗長拖杏，甚至出現「下筆千言，離題萬里」的毛病。
9、美術論文1000字
這 -------------------------------------
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2、正文宋體四號
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5、要求有參考論 文 在線網(論文下載,大量免費資源)
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輕 松 論文網(論文網站)
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