1、如何理解紀錄片的故事化，敘事策略與真實性的關系
電視紀錄片是一種藝術地展現真實場景的紀實性節目形態，它通過調動各種電視手段，多角度地挖掘生活素材，通過紀實的「真」來表現生活。電視紀錄片的魅力，就在於它講述的是生活中的真人真事，透過凝練的生活，展示不同的人生，激起人們對自身及生存空間的審視。可以看出，真實是紀錄片的生命和靈魂，而故事性則是電視紀錄片吸引和打動觀眾的重要因素。
一、紀錄片的故事化
長久以來，人類對於故事的需求是永不停止的。從故事誕生開始，人類就以各種敘事形式在改編與更新它，不論文學、戲劇、電影電視，都已形成了本學科體系內一整套講故事的技巧為人們耳熟能詳，這就是已經論證和社會化的語言方式――講故事。電視欄目紀錄片同樣推崇故事，
當然，故事性並不是經典紀錄片創作的必要條件，經典紀錄片里的很多類型也不依賴情節化而生存。經典紀錄片從來是對故事模式極具反省與批判，它反對對現實作簡單化和功利化的判斷與闡釋，它重視解讀現實意義的曖昧、歧義與矛盾，它從不讓現實去被情節模式裁減，這是經典紀錄片的藝術力量所在，同樣也是經典紀錄片的小眾化與精英意識使然。然而，與從不考慮收視的經典紀錄片不太一樣，將鏡頭下的公眾生活視為一種文化消費品的電視欄目紀錄片對故事的追求是放在第一位的。
二、情節化敘事
在具體的創作實踐中，紀錄片故事化最重要的表現就是情節化的敘事。紀錄片里的「故事」不像故事片那樣是虛構出來的，它是對現實生活的選擇和概括。生活本身是發展著的，生活本身就具有許多的矛盾和沖突。當你把這些沖突和矛盾加以選擇和概括時，就有可能形成既客觀又完整的情節內容，這就是紀錄片的情節化敘事過程。它依賴導演對於現實生活敏銳的觀察力和分析力來推動敘事。
2、電視紀錄片常用的敘事手段有哪些
畫面加解說式
這一敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，絕大多數紀錄片採用了這種敘事方式，如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，一般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重視解說的敘事說明作用，通過解說來表現內容的發展與推進。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往注重的是共性而不是個性，注重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作者也往往把自己當做一個政府的代言人而不是把自己作為一個藝術工作者在表述自己的一家之言。這樣的紀錄片承載了過多的文化內涵和社會內涵，如果處理不好就會抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離電視的本性，喪失可看性。
訪談加解說式
訪談加解說式因為有了訪談的介入，既降低了解說的比重，在一定程度上也降低了紀錄片的主觀介入程度，可以向觀眾展現過去、現在和將來，從而擴展了整個片子的表現力。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，.，把志願軍戰士被俘的過程、在美軍集中營受到的殘害，以及歸國後的生活等展現給觀眾。在這部紀錄片中，由於片子所要反映的內容大都已成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪就成為唯一可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融人事件的進程之中，共同承擔敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪;在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。
客觀記錄式
從20世紀90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀記錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這一敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求。它要求創作者深人生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融人被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。這種敘事方式是對紀錄片記錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的一種發展方向。《婚事》、《陰陽》、《重逢的日子》等，無不是採用這一敘事方式的傑作。
3、紀錄片和紀錄片欄目的敘事方式的區別
電視欄目市場化的特點
交融性。這個特性的體現主要是節目敘述方式有交叉、融合之處。如紀實性電視紀錄片注重事件聲音，觀眾通過對有人物、事件同期聲、環境音效等的聲音紀錄片的判定，就可以區別於傳統的注重敘述者聲音的紀錄片。
熟悉度。觀眾都有各自的收視習慣。尤其是對某一類型的頻道、欄目、節目感興趣或熟悉度較高，包括對主持人、記者、某一類的嘉賓或節目的某一類內容等，會成為某一類忠誠受眾相應的收視習慣。
發展性。類型並非固定而永久，對於媒體來說，也就不能長期地、一成不變地按照固有的模式生產、製作節目，而是用發展的眼光、發展的模式生產、製作節目。不能採取粗暴的、顛覆的製作方式，而要考慮節目類型的繼承性，這樣在一定程度上才能穩住節目的忠誠受眾。
從以上類型的特點可以看出，對於一個類型的電視節目來講，應該有相應的可辨識的視覺元素或具有共同的特徵，這對於類型化節目的生產、傳播有積極的作用。
4、新媒體環境下，紀錄片的創作哪些方面發生了改變
經典新聞傳播理論對推動人類傳播的發展起到了積極的指導作用，在新的傳播環境下，新聞傳播理論受到了挑戰。網路媒體的普及使傳播環境發生了裂變，一些適用於傳統媒體的理論在網路時代依然適用，但是也有不少理論不能適應新的環境，發生了新的變化。議程設置理論是傳播學效果研究的經典理論，本文探討議程設置理論在新的媒體環境下的變化。
議程設置理論概述
議程設置理論的基本思想最初來自於美國新聞工作者沃特·李普曼。早在20世紀20年代，李普曼就提出，大眾傳媒的報道活動是一種營造「擬態環境」的活動。「擬態環境」是指存在於我們頭腦中的關於世界的看法，與現實相比，這種看法總是不完整的，並且通常是不準確的。①這種「擬態環境」是由媒體設置而形成的。他認為，我們的行為是對這個「擬態環境」的反應，而並非對真實環境的反應，我們只能看見媒體所反映的現實，這成為議程設置理論的思想發端。1972年和1976年，美國傳播學者麥庫姆斯和唐納德·肖在總統競選研究中，通過定量研究證實了這一理論假說，他們的研究標志著議程設置理論的誕生，為傳播效果研究開辟了新的視野。
隨後，有眾多傳播學者對此作了進一步研究，使這一理論得到了很大的發展。我國學者郭慶光在其《傳播學教程》中對議程設置理論這樣表述：大眾傳播具有一種為公眾設置「議事日程」的功能，傳媒的新聞報道和信息傳播活動以賦予各種「議題」不同程度的顯著性的方式，影響著人們對周圍大事及其重要性的判斷。②如今，在網路日益普及的背景下，麥克盧漢所預言的「地球村」時代已經到來。網路中多元的傳播方式和傳播權的泛化，使受眾的自主性和互動性大大增強，使傳統媒體中議程設置理論的基礎被打破，新的傳播模式中議程設置理論發生了改變。
新的媒體環境下議程設置理論的變化
隨著實證研究和理論探討的展開，「議程設置功能」的有關概念也不斷趨於細致化和明確化。議程設置理論到底發生了哪些變化，這是廣受關注的話題。在新的媒體環境下，議程設置理論主要在以下幾方面發生了變化或得到了修正。
受眾的地位改變，議題設置主體發生變化
傳統傳播過程中的受眾總是被動地接收媒體提供的新聞信息，無法同媒體進行平等的交流與對話，他們只能在媒體為之設置的議題中挑選和接收信息。而在新媒體時代，網路傳播釋放了受眾參與信息傳播的主動性，他們可以根據自己的愛好和需要來挑選新聞信息，或發表自己的看法。互聯網因其網路分布式傳播模式，在一定程度上消解了媒體的控制權，能實現傳者與受者的互動雙向交流，公眾和媒體成為議程設置的共同主體。
新媒體時代，議程設置主體也表現出一些新的特點：首先，議程設置主體呈現出多元化趨勢。其次，議程設置主體地位具有平等性，不同的議程設置主體間呈現互動交叉性。③這就是新聞傳播領域出現的「二重議程設置」現象，即在傳統的主流媒體的「議程設置」之外又出現了 「網民議程設置」，使原先「沉默的大多數」不僅不再沉默，而且積極參與到社會議題的討論中來。
2.公眾的自我議程設置出現，個人議題更易轉化為公共議題
在新媒體時代，公眾議題是自我形成，而不是設置形成的。公眾議題形成的過程或方式也變得很簡單，那就是「互動」，公眾在互動中選擇哪些事情或議題是重要的。網路時代公眾自我議程設置功能的實現，是對「議程設置」理論內涵的補充和延伸。如果公眾自我設置議程引發社會普遍關注，那麼這一議程就會進入傳統媒體的議程范圍，在網路傳播中，某一網民自我設置議程如果能很快引起大量網民關注，也就會很快引起傳統媒體的關注。④傳統媒體關注後又會很快轉化為公共議題。總之，個人議題更加容易轉化為公共議題，網民成為許多議題的第一設置者，經過網民的激烈討論互動以及各大媒體的轉載和重新設計，最後上升為人人皆知的熱門議題。
3.傳統媒體的議程設置功能弱化，網路媒體增強了議程設置的時效性
網路媒體改變了網民的思維方式、信息接收方式，實現了從下向上的傳播，不僅可以放大一些重要新聞的影響力，也會弱化傳統媒體的議程設置功能。有些議題可能是傳統媒體比較關注的問題，但如果網路媒體不予重視，傳統媒體議程設置的影響力就會弱化。
另一方面，網路媒體增強了議程設置的時效性。根據心理學中的「首因效應」，人們在接受外部信息時往往更相信第一次看到、聽到的情況。網路媒體的快捷性等優勢，使它可以在突發事件發生時隨時隨地發布消息。比如，在溫州動車事故等突發事件發生後，等自媒體就同步直播事件的進展，在第一時間為公眾設置議題。因此，新聞時效性在很大程度上決定著媒體對公眾議程的設置能力。
4.媒體間的議程設置進一步發展
議程設置不僅存在於媒體與公眾、媒體與之間，同時，不同的媒體之間也存在著議程設置。在網路媒體出現以前，傳統媒體一直是公共議題的設置者，並且引導著公共輿論。然而，由於互聯網的低門檻、信息發布的自主性和互動性強等特點，每一位網民都可以成為議程設置者。一旦網民設置的議題被廣泛關注和討論，該議題的重要性和顯著性就會大大提升，很快傳統媒體就會將這一網路議題引用過來，進行深入討論。凡是引起社會各界廣泛關注的重大議題，都存在著傳統媒體和網路媒體積極互動的現象。比如在2012年的寧波PX事件中，由於網民對這一問題的爭議以及意見領袖在上的助力，使該議題在網路上被迅速擴散和傳播，隨後傳統媒體相繼跟進報道，最終促成了事件的解決。另一方面，一些強勢媒體的報道也會對一些小媒體的報道產生影響，比如人民日報及中央電視台側重於報道哪些方面的新聞，各省、市媒體就會以此為導向來組織相關新聞報道。
結 語
互聯網的出現對傳統媒體產生了強有力的沖擊和影響，也因此為議程設置理論研究提供了新視角。新媒體的出現也促使傳統的議程設置理論發生了變化。大眾媒體議程設置的功能沒有終結，但的確在弱化，而社會生活並未因此就失去了議程的設置，各種議題仍然在公眾中不斷地傳播著。正如麥庫姆斯所言：「不可否認，網際網路的確會帶來新聞媒介議程設置效果上的一些變化，但在目前看來，這些變化僅僅是某種程度上的變化，細節上的變化，而不是議程設置本質上的變化。」⑤
注釋：
①【美】麥庫姆斯著，郭鎮之 徐培喜譯：《議程設置：大眾媒介與輿論》，北京大學，2008年9月版，第24頁
②劉德傑：《網路傳播中的「議程設置」探析》，《新聞窗》，2009年第4期，第88頁
③徐春霞：《新媒體時代的議程設置「主體」分析》，《新聞窗》，2009年第6期，第77頁
④谷頻：《網路傳播的議程設置功能》，《軍事記者》，2004年第11期，第48頁
⑤董文娜：《網路時代議程設置理論的新變化》，《青年記者》，2010年2月下，第37頁
5、紀錄片的故事性敘事
紀錄片的敘事與結構
在紀錄片創作中，敘事的技巧和結構的方式不僅是對素材進行選擇和處理的過程，更是創作者通過素材的挑選和組合，來表達自己對生活的認識和感受的過程。也就是說，敘事結構是創作者賦予素材以意義和解釋的手段和形式。一部紀錄片藝術質量的高低和思想意義的深淺，不僅取決於紀錄片拍攝到的內容，也取決於對於這些內容的剪輯與組合。剪輯組合得體，原本好的內容可以變得更加精彩，某些一般的內容也能發揮得較為出色。相反，剪輯組合不當，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的內容失去應有的效果。所以，敘事和結構對於作品的意義，在某種程度上要甚於素材本身。
由於生活積累、人生感受、藝術功力和藝術追求的不同，不同的創作者有不同的敘事技巧和結構方式。即使出自同一創作者的不同紀錄片，其敘事風格也不會完全相同，正如一棵樹上沒有完全相同的兩片葉子一樣。但是，另一方面正如建築學上的分類一樣，盡管房屋的結構千差萬別、形態各異，我們依然可以依據一定的標准把他們粗略地分為幾類，比如木製結構，石制結構、土木結構和鋼筋混瀝土結構。紀錄片的敘事方式也一樣可進行這樣的分類，紀錄片常見的敘事方式有：畫面加解說式、訪談加解說式和客觀記錄式。
一、畫面加解說式。這一敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，那時，由於受蘇聯「形象化政論」的影響，絕大多數紀錄片採用了這種敘事方式。如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，一般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重視解說的敘事說明作用，通過它來表現內容的發展。隨著這一形式的發展，出現了通篇泛濫的解說加音樂，結果忽視了其他聲音元素和圖像對作品整體形象造型的功能，這使得畫面或多或少地成為一種圖解的工具，整個片子從文稿上來看更象一篇論文。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往注重的是共性而不是個性，注重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作者也往往把自己當作一個政府工作者代表政府、而不是把自己當作一個藝術工作者僅表述自己的一家之言，這樣片子就承載了過多的文化內涵和社會內涵，結果抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離了電視的本性，喪失了可看性。
二、訪談加解說式。畫面加解說的模式是一種時代的產物，隨著時代的發展，特別是觀眾影視文化的提高，這種敘事方式的弊端正日益放大。為此，紀錄片創作者不得不尋求一種新的敘事方式，正是在這種背景下出現了訪談加解說的敘事方式。由於有了訪談的介入，降低了解說的比重，在一定程度上降低了片子的主觀介入程度。另一方面，由於有了采訪的介入，可以向觀眾展現過去和將來時空，從而擴展整個片子的表現力。當然，解說和訪談的交替出現，無形中給片子帶來一種節奏因素，因而更加適合觀眾的收視需要。采訪作為敘事手段，又有不同的呈現方式。需要說明的是，這里的采訪是指狹義的采訪，即記者和被采訪者語言的交流，並將被采訪者的語言結構在片子中。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，把志願軍戰士被俘的過程，在美軍集中營受到的殘害，以及歸國生活等經歷展現給觀眾。在這部紀錄片中由於片子要反映的內容大都成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪成為一種唯一可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融入事件的進程之中，共同承擔敘事功能。比如《廣東行》的第一集《開放市場》，該片運用了大量的同期聲采訪，闡述了開放市場、實行市場經濟的必要性和重要性。有的紀錄片把采訪作為一個細節，承擔局部敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪；在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。訪談加解說作為電視紀錄片的敘事方式，是電視紀錄片創作觀念的一種進步。運用這種敘事方式比較成功的片子還有：《共產黨宣言》、《鄧小平》、《毛澤東》、《周恩來》和《中國的外交風雲》等。
三、客觀記錄式。從90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀紀錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這一敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求，它要求創作者深入生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融入被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。與故事片不同的只是：紀錄片是同步取材，而且這種「材」是生活中真實存在的，不是虛構和扮演的。可以想像，沒有創作者較長時間的投入，沒有深入細致的采訪，就難以出現好的作品。需要說明的是，這里的采訪是指廣義的采訪，既記者為獲取節目素材而進行的一切社會調查活動。客觀記錄不是純客觀主義，它必須融入創作者的主觀表現因素，否則片子就成了一本有聞必錄的流水帳。因此，從某種意義上說，這種敘事方式是主觀和客觀的完美結合。在實際創作中，創作者一般會花很長的時間，去實地采訪，與被采訪者交流溝通，逐漸形成一種融洽自然的氛圍。當被訪者達到真情自然流露的時候，真正的拍攝也就開始了。這種方式要求創作者有較深的采訪功力和一定的采訪技巧。在正式拍攝時，盡量隱蔽創作者，不讓創作者的形象和聲音進入畫面。在編輯時，往往運用一個故事來結構和敘述，並大量使用同期聲，較少依賴解說。從創作觀念上講，這種敘事方式的選題一般從小處入手，注重的是個性化的事件和人物，講究敘事情節化，創作者往往把節目好看當作創作的第一要素，結果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。這種敘事方式是對紀錄片紀錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的一種發展方向。無論是《婚事》、《陰陽》還是《小武》、《重逢的日子》，無不是採用這一敘事方式的傑作。
敘事方式的演進，是伴隨著技術手段、創作觀念和觀眾欣賞水平等一系列因素的變化而變化的。但是，這並不意味著一種新的敘事方式的出現，原有舊的敘事方式就會消亡，只是這種舊的敘事方式會慢慢退居次要位置。即使是在客觀紀錄式敘事占統治地位的今天，仍不乏運用前面兩種敘事方式的傑作，如運用畫面加解說的《沙與海》、運用訪談加解說的《解放》。
敘事就是對事件系列進行排列，以說明一個事實或表達一個觀點；而結構則是將素材進行排列組合的方式。在紀錄片中，結構是敘事的具體化，敘事要通過結構才能流暢地進行，所以，確立結構，也就是確立展開和完成敘事的方式。
結構作為紀錄片創作中的一個重要方面，是指將前期素材進行排列組合的方式，不同的結構會產生不同的敘事效果。比如里芬斯塔爾的《意志的勝利》經蘇聯人之手，無非是進行了重新剪輯，也就是改變了素材的結構方式，就變成了反法西斯的影片《普通法西斯》。這就有點象化學中的碳原子的排列，一種方式是石墨，如果改變這種排列方式，普通的石墨就會變成了光彩奪目的金剛石。不過，紀錄片創作中的這種「化學變化」畢竟只是少數，大多數結構方式的變化只會引起所謂的「物理變化」，即敘事效果的優劣分野。優秀紀錄片的結構嚴謹、統一而又自然，低劣的紀錄片結構雕刻痕跡很重，整體給人的感覺是鬆弛、甚至混亂。結構能力的高低是區別紀錄片水平高低的一個最重要方面。即使面對相同的素材，結構能力不同的編導也會創作出質量迥異的節目。比如《生活空間》曾播出的紀錄短片《姐姐》，編導原來准備把拍回來的素材編一個反映先進警察的人物片。後來製片人發現這段素材如果重新編，就可以成為一個更好的反映兒童的紀錄片，正是製片人的金手指才有了《姐姐》的出籠。
紀錄片的結構有內在結構和外在結構之分，所謂內部結構是構成形象的各個要素的內在邏輯聯系和組織形態，所謂外部結構則是紀錄片的外在組織形式，即紀錄片的構成框架。內部結構更多的是內容方面的問題，外部結構更多的是一種形式方面的問題。在本文中，主要討論與敘事方式直接相關的外部結構。常見的紀錄片結構有線形結構和版塊結構兩大類。線形結構分為單線結構、雙線結構和多線結構三大類，根據線索交叉與否又派生出雙線平行結構、雙線交叉結構和網狀結構。
一、線形結構。線形結構最主要的特點是有一條乃至多條貫穿全片的線索，這條線索可以是內在的、邏輯的，如《遠去的村莊》中的缺水問題，《中華百年祭》中畫家的創作體會；也可以是外在的、形式上的，如《龍脊》中村口的那個大槐樹，《萬里長城》中的長城。張雅欣教授在她的專著《中外紀錄片比較》中也談到《遠去的村莊》，她認為該片是典型的繪圓法結構，它的圓心就是缺水問題，所有的素材都是圍繞這一圓心展開的。顯然，張教授的提法與本文的提法在本質上是一致的。日本的《萬里長城》和中國版的《望長城》盡管題材完全一致，都是拍中國的萬里長城，但是日本的《萬里長城》更多的是以長城為中介，探討長城兩邊人民的生活。在這部片子中，長城已經不是創作者關注的主體，而是作為一條貫穿全片的一條中心線索。在實際創作中，創作者不僅通過采訪來顯示這條中心線，還多次用航拍長城的空鏡頭來強化這條中心線。
對於比較復雜的敘事，使用線形結構的片子往往要用兩條或兩條以上的線索。如《中華百年祭》就有多達五條的線索：1、畫家作畫，2、畫展展出現場，3、百年史實，4、畫家談創作理念，5、畫家的日記。
線形結構可以使復雜的敘事變得條理清晰、紊而不亂。線形結構是紀錄片常用的結構方式，但是並非所有的題材都具有中心線。彌補方法除了後期強加一個象徵元素外，采訪的介入是一個重要手段。采訪作為結構方式，是創作者結構能力提高的一個標志。用采訪作為結構因素，除了後期發現之外，更多地是在前期構思時就要有所考慮。這樣，由於結構不是後期強加給片子的，整個片子就顯得自然、具有整體性。采訪作為結構因素，有兩個層面的作用。第一、采訪的同期聲作為轉場因素，起連接畫面的作用。和解說詞作為轉場因素相比，采訪作為轉場因素難度很大，但是一旦成功，會使片子更為緊湊、簡潔。比如《命運》就是通過人物的采訪，不斷引出新的人物，新的場景，從而實現其典型的套層結構。第二、采訪作為貫穿全片的線索。創作者往往在采訪之初，就對結構進行了較為全面的設計，以保證能采訪到它需要的內容。在後期編輯時，創作者會將采訪分成若干段落，根據節目內容的需要，讓這些段落分布在片子的相應位置，從而把整個片子連接起來。比如《中華百年祭》中畫家的創作體會，《神鹿啊！神鹿！》中柳芭的自敘。
二、版塊結構。當然線形結構的這條線並不是每部紀錄片都能具有的，也不是說紀錄片就只有用線型結構。特別是那些依據文理邏輯展開的紀錄片，這類紀錄片有相當一部分屬於以前人們習慣稱呼的專題片，由於它們大都是主題先行，又基本上是解說詞從頭灌到底，因此拍攝的素材只是論證這一主題的工具，這使得素材和素材之間缺少內在的邏輯性，如果又找不出合理的外部線索，就只能尋找其他結構方式了。正是在這種情況下，出現了版塊結構。
所謂版塊結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，將不同的內容分成不同的部分，部分與部分之間可以互無聯系，也可以有起承轉合的一種結構方式。如《命運》和《祖屋》就是典型的版塊式結構。《命運》是按人物來劃分版塊的，只不過創作者在構思人物時作了精心的挑選，常常是在上一個人物的內容即將結束時，或從對他的訪問中，或從與他有關系的事件中引出下一個人物來，這種特殊形式的版塊結構也被稱作套層結構。套層結構既保持了版塊的相對對立性，又加強了版塊之間的聯系，使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。《祖屋》是一種傳統的版塊結構，共分為五個版塊，每個版塊都配有一個小標題，他們依次是：「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」。盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的，但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系。使用傳統的版塊結構最好是有張力的題材，否則，由於版塊和版塊之間缺乏內在的必要關聯而使整部片子顯得零散。
6、以結構為依據，簡述紀錄片敘事的三個類型。
畫面配合解說式；
訪談配合解說式；
客觀記錄式。
7、電視紀錄片的敘事結構有時間線索結構法、___、____、___、___?
電視紀錄片的敘事結構有時間線索結構法、_線索_、_情感_、_氣韻 _、_邏輯_
8、以風格為依據，簡述紀錄片敘事的四個類型
以風格為依據，應該是三個類型。
（1）、畫面配合解說式。這種敘事方式曾被我國大部分紀錄片所採用。
（2）、訪談配合解說式。畫面配合解說這種形式是由於時代的發展而產生的。
（3）、客觀記錄式。紀實的創作風格開始被人們所大量運用是在90年代。