白南准新媒體作品

1、白南準的電視裝置

這兩段可以直接用：
白南准在其藝術生涯中，涉足了音樂、戲劇、裝置等多種藝術媒介，特別是在電視成為普遍的大眾文化方式之後，他積極實驗了電視視覺幻象等技術。白南准富有探索精神，努力將不同門類的藝術合為一體，以敏感的姿態迎接新技術對藝術的介入和應用。白南准被認為是新媒體藝術領域的拓荒者，後來的視頻藝術多受其影響。

作為VIDEO藝術和電子藝術的先行者，他的藝術實驗為這些基於新媒介平台的藝術開發出極大的拓展空間，同時確立了許多對新媒體藝術日後的發展至關重要的樣式和路徑。他的藝術和他的實驗精神必然在今後相當長的一段時期內影響著年青的新媒體藝術家們。

以下是一部分白南準的藝術簡述和評論，從中截取200字應該很簡單。我就不替你剪接了。

韓國出生的被譽為「影像藝術之父」的白南准（1932-2006）1960年跨出了第一步，那時他在德國把自己在電子音樂方面受到的訓練轉換成了「電子化藝術」。開始時他巧妙地顛覆了主流電視節目，把它們變成用電視技術模擬「藝術」的「抽象影像」。當他以通過衛星電視進行全球性藝術傳播的烏托邦式幻象挑戰西方的藝術景觀時，他很快就成了全球藝術的先行者。這樣，在1984年的元旦，他「通過在紐約、巴黎、首爾和科隆同時進行電子化通訊」將藝術家的「天籟般二重奏」推上了舞台（38）。在讓-於貝爾·馬爾丹1989年巴黎的展覽中，他展出了一幅素描，畫的是空的電視機外殼堆成的格柵，讓人們想起他的電視作品「你好，奧威爾先生」。這些電視機外殼圍繞一個中心堆放，它們那奇怪的模樣環繞著「包圍世界」的標簽旋轉著（39）。當他表現出作為一個藝術家的無所不在時，在某種意義上說成功地實現了個人的全球化，但他只能通過將藝術家的自我與大眾媒體的全球形象——「喧鬧」和空洞——對比來捍衛這種自我。
白南準是享有國際聲譽的VIDEO藝術、電子藝術、多媒體藝術先驅和激浪派音樂、行為藝術的代表人物。他的作品被世界各大藝術博物館和權威藝術機構廣泛收藏。
白南准1932年7月20日出生於漢城一個紡織企業主家庭，為家中第五子，1950年，由於朝鮮戰爭爆發，白南准隨家庭先移居香港，後舉家遷至日本。白南准在日本東京和德國慕尼黑度過了他的學生時代，1956年，他畢業於東京大學，獲得藝術史與音樂史學位。同年赴德國慕尼黑大學繼續音樂史的學習。在此期間，他與美國激浪派音樂大師約翰.凱奇的相遇是白南准人生中的一個重要事件，約翰.凱奇重視偶發性和實驗性的激浪派音樂創作方式深深的影響了白南准。凱奇認為創作的過程比結果更重要，生活方式等同於藝術的態度也符合了白南準的藝術觀點，這個殷實資產階級家庭出身的青年似乎一天也未曾打算去過他的家庭早已為他鋪設好的循規蹈矩的中產階級生活。與約翰.凱奇的相遇令他天生叛逆的心靈和賦予破壞性的創造力象荒草遇到野火一般迅速燃燒起來。他很快就成為了歐洲激浪派運動中一名活躍的代表藝術家。
他在激浪派前期的「行動音樂」作品《向約翰.凱奇致敬》（1959年）帶有鮮明的白南准烙印；他先在台上將一架鋼琴砸個粉碎，然後徑直來到坐在觀眾席的凱奇面前，將凱奇的外套扒下來，並剪開他的襯衣和領帶，將一瓶香檳酒一股腦澆在凱奇頭上。然後揚長而去離開現場，就在眾人不知所措之際，場內電話玲聲響起，原來是白南准打來的，告知觀眾表演結束。他那顛覆傳統的即興式「胡鬧」令當時的評論界驚訝莫明，將他這個作品稱之為「文化恐怖主義」。在1962年西德威斯巴登市舉行的「國際激浪派新音樂節」上，白南准在一個名為《頭之禪》的作品中與作曲家拉莫特.揚的音樂互動，將自己的頭，雙手和脖頸蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液體里，然後在一張紙上拖出一條長長的水平線。
這是白南准首次將東方禪宗哲學納入他「行動音樂」的創作，在他以後的VIDEO藝術（錄像藝術）和VIDEO裝置中，「禪」的主題一再出現在這個擁有東方文化背景的藝術家的創作中。
顛覆與解構藝術以及對資產階級價值觀的破壞作用是激浪派的內燃機，而白南准以後的藝術之所以能夠超越激浪派的領域之外就在於他那與生俱來的建立在「破壞」之上的創造力。他並沒有停留在滿足於西方輝煌的文化藝術傳統為激浪派藝術家提供的取之不盡的「可破壞素材」上。在白南准1964年正式定居美國紐約後，他開始將焦點轉換到了更具時效性和廣泛社會消費基礎的電視媒介上，在上世紀60年代初的美國，電視這種新媒介已經發展成熟為占支配形態大眾傳媒產業，百分之九十的美國家庭已經擁有電視機，美國每日人均收看電視節目的時間更達到了可觀的七個小時。由新媒介引發的「注意力經濟」誕生的同時，一種更加強大的意識形態工具也應運而生。以白南准為代表的一小撮藝術家最先敏感地察覺到了電視作為新時代的意識形態工具對人群的精神意志和行為方式所展現出的絕對強大的影響力和控制力，以及電視作為新媒體影像工具為藝術提供的巨大可能性和拓展性。
白南准似乎天生就是為了創造諸多的「第一次」而生的藝術家。1965年，藝術史上的第一件VIDEO藝術作品誕生了，白南准使用第一台SONY Portapak攜帶型攝像機從一輛計程車內拍攝到羅馬教宗經過紐約第五大道的狀況。當晚，他來到Café a Go Go咖啡館將自己拍攝的影像放映給聚會上的藝術家們觀看，這也成為了第一件VIDEO藝術作品的展映。白南准「追蹤拍攝」教宗這段影像的目的並不是為了「報道」這一新聞事件，而僅僅是捕捉一些他個人認為具有文化、政治意味的影像，並將這些影像用以非商業性、純藝術動機的方式展出；對大眾傳媒產業的電視新聞符號構成一種消解。這就是白南準的第一件「游擊式VIDEO」作品之所以在藝術史被認為是「VIDEO藝術的開端」而不被等同於一則普通電視新聞的原因。1963年，他的個展「對音樂的說明———電子電視」在德國烏波塔的帕那斯藝廊舉行，首次把11台經過藝術改造的黑白電視機作為媒材使用於裝置藝術作品。這是電視屏幕第一次被引入當代藝術展覽，標志著VIDEO裝置藝術的誕生。
白南准最廣為人知的VIDEO裝置作品莫過於1971年與女音樂家夏洛特.穆曼合作的《電子大提琴》，
在這件作品中，穆曼用琴弓「演奏」著一個用電視屏幕製成的提琴，屏幕中播放著預先錄制好的穆曼正在演奏「電視提琴」的同步錄像。白南準的興趣在於將時間概念視覺化：「這勢必承受很大的壓力，因為我的我的作品既不是繪畫，也不是雕塑，而是一種時間藝術。我喜歡沒有固定流派的藝術。」基於類似的概念創作的VIDEO裝置作品還有《電視佛》
他在一尊佛像的對面架設一台電視機，屏幕中播放著攝像機拍攝的佛像同步錄像。這件作品所展現的不只是由白南准重新設定的時間概念，象徵西方文明的電視影像佛和象徵東方文明雕像佛包含了兩種截然不同的文化之間對峙和對話的隱喻。對於白南准這位東方文化背景的電子藝術家來說，這未嘗不可以理解為其自身兩種文化身份之間的對立與調和。白南准從60年代到70年代創作的一系列的實驗性作品給VIDEO藝術早期的發展注入了巨大的活力，越來越多的人開始關注這種使用新媒介的藝術所具有的強大表現力，VIDEO藝術也迅速在當代藝術界取得了主流的地位。
在70年代中期，白南准這位業已影響了VIDEO藝術各個領域發展的藝術家還在繼續著他新的實驗；這次，他對視頻科技的發展做出了重要的貢獻。他與電子工程師Shuya Abe合作開發了「Paik/Abe圖像合成器」，這是第一部用來進行電子圖像控制和色彩調節的儀器，專門用於電子拼貼圖像和處理色彩、影像變形失真的特殊效果，「電子拼貼藝術」由此產生。以此為分水嶺，白南准晚期的藝術開始專注於電子實驗影像與文化研究，進入80年代後，白南准已不再進行帶有激浪派色彩的行為藝術表演，他的創作以大型VIDEO裝置為主，然而這些裝置作品依然帶有行為藝術的色彩，比如他在1986年創作的VIDEO裝置作品《機器人家庭》系列，
由數個電視機和電路版組成的人型機器裝置在屏幕中播放著預先錄制的電子拼貼視頻錄像，最引人注目的並非屏幕中的影像，而是這些電視機裝置本身的造型，它們就象是被白南准注入了生命一般生動可愛。他創作的這些裝置作品被稱為「行為裝置」。
1979年至1996年，白南准在德國杜塞爾多夫藝術研究院擔任教授。白南准於1996年身患中風，在輪椅上度過了人生最後10年的歲月，然而他並沒有停止創作。2004年10月，為追悼9•11恐怖襲擊遇難者，他在紐約曼哈頓舉辦了患病後的首場演出「Meta9•11」。
在當代藝術史上，沒有任何一個藝術家能夠象白南准這樣涉足如此眾多的藝術領域，也從未有人具備白南准這樣的想像力和創造力，終其一生開創和奠定如此多樣的藝術類型。作為VIDEO藝術和電子藝術的先行者，他的藝術實驗為這些基於新媒介平台的藝術開發出極大的拓展空間，同時確立了許多對新媒體藝術日後的發展至關重要的樣式和路徑。他的藝術和他的實驗精神必然在今後相當長的一段時期內影響著年青的新媒體藝術家們。

2、●是關於一位韓國媒體大師的叫NAM JUNE PAIK。我想找介紹他和他作品的書

錄影藝術之父：白南准Nam June Paik
【林景瑞】2006
■《關鍵字：》Nam June Paik, Video, Fluxes, Magnet TV, TV Budha, 白南准
■【摘要：】
或許沒有韓戰的爆發就沒有今日的白南准，也因為在動盪又技術進步的年代，不得不的適應能力，造就日後大膽的創作企圖，加上多樣的異質文化洗禮，造就國際級的藝術觀…

■【內容：】
1925 年 10 月 2 日清晨，約翰?洛吉?貝爾德（John Logie Baird）成功的將比爾（一個表演用的玩偶的臉）的臉的影像成功的傳送到隔壁房間的映射接收機（Cathode ray tube），這是電視發明的起源。在七年後的韓國誕生了一位日後將電視機帶入藝術殿堂的藝術家—白南准（Nam June Paik，圖 1）。

游歷世界的漂泊者

出生於 1932 年的韓國，在接受完高中教育後，1950 年韓戰爆發開始了漂泊的生涯，先後在日本東京大學完成音樂、藝術史和哲學的學位，接續到德國研修西方古典音樂及現代音樂，最後來到美國為其主要的創作舞台與定居地點，可以說是接受了戰後文化重建的日本藝術啟蒙，又來到歐戰結束的德國接受另一番文化重生的洗禮，最後來到世界舞台的紐約，接受世界最迅速、最創新的文化潮流。或許沒有韓戰的爆發就沒有今日的白南准，也因為在動盪又技術進步的年代，不得不的適應能力，造就日後大膽的創作企圖，加上多樣的異質文化洗禮，造就國際級的藝術觀。

西方禪的啟發

在日本求學階段，接受的全是西方的音樂教育與思潮影響，不論在作曲方法或是音樂結構，甚至最根本的美學概念，都全盤唯西方化，例如畢業時的學士論文就是研究二十世紀重要作曲家阿諾．荀白格（Arnold Schoenberg）[1]，這也導致後來繼續前往德國慕尼黑大學，學習更純正的西方音樂。但卻在一次的音樂會中，有機會聽到美國前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage）[2] 的演出，而徹底改變了白南准，進而刺激他轉往實驗音樂、電子音樂發展，之後白南准回憶起那場音樂會，形容當時聆聽的經驗就如同參與「禪」修課時獲得空的概念一樣，也因此讓白南准在日後的創作上都摻雜禪的意味。

也並非完全受到約翰．凱吉的演出而產生 180 度的改變，在這之前白南准已在位於科隆的電子音樂工作是從是實驗工作，期中白南准對於噪音、聲響的組合相當具有天分與創意，例如 Random Access（圖 2）的創作，就是一種結合行動與聲音的作品，參觀者主動被允許自由操作作品，可能是破碎的噪音，也可能是田野紀實的聲響，加上不準確的磁帶、磁頭讀取過程，更造成另一種不確定的效果。在此白南准從追求西方美學到回歸東方思源，甚至是一連串參與激流派（Fluxus）[3] 相關的行動音樂表演，都回應了受到約翰．凱吉的影響。

藝術家的新武器

後來由於部分行動音樂的表演充滿更多視覺上的刺激，也可能是待在實驗看著示波器將聲音頻率轉換成視覺圖像，開啟白南准另一個創作的因子，於是選擇了映像管（Cathode ray tube）作為他藝術創作的畫布，當然這樣的實驗需要更大的資金挹注與技術支援，才能讓白南准成功的在 1963 年於德國伍珀塔爾（Wuppertal）的 Parnass 畫廊發表《音樂展覽會——電子電視》（Exposition of Music——Electronic Television）。展覽中展出相當多作品，總共使用 12 部電視、三部以上的鋼琴以及一些小提琴、樂器等等，當然這些物件的原貌都已不易辨識，被纏繞上大量的電線、電子零件，甚至利用磁鐵來製造出炫麗的畫面，如作品 Magnet TV（圖 3）利用簡單物理現象構造出相當奇異的效果。

但在此次展出中，並沒有造成極大的轟動，也並未構成錄影藝術的要素，原因在於當時德國電視影像放送僅有一家電視公司，且一天也僅僅是播放幾個小時的節目，因此白南准此次的展覽也僅能在電子物件上作發揮，並未涉及社會媒體領域。不過，回顧來看藝廊老闆著實有著強大的冒險精神，才不至於抑制了白南準的未來錄影藝術創作上的發展。

錄影藝術之父

在首次展覽之後，白南准繼續埋首實驗室，與日本籍工程師 SHUYA ABE 合作開發利用電台頻道控制的錄像合成器，成功的將影像透過電子方式加以重組、處理，並結合及時電視訊號來進行創作。另外，當時先進的手持錄影設備，也在白南準的巧妙運用下成為另一項創作素材，而創造出一系列例如《電視大提琴》（TV Cello, 1971）、《電視佛陀》（TV Buddha, 1974；圖 4）、《電視羅丹》（TV Rodin, 1978）等。利用 SONY 錄影設備至做出封閉循環錄影作品，其中以電視佛陀最具代表性，白南准拿出他的古董收藏，一個佛陀的佛像再擺放了一個極具現代風格的球體型制的電視，結合及時的錄影影像，讓實體的大佛看著電視螢幕中產生的另一個大佛，一幅極為沖突但又透露出禪意的作品，讓人不斷去思考東方與西方、過去與現在、真實與再現等等議題，當然白南准陸續製作過類似的主題，但是這件電視佛陀堪稱經典。

引領韓國新藝術浪潮

由於白南准在國際藝術舞台的嶄露頭角，完全掌握在白南准能及時嗅出敏感議題與最先進的語調，如同他在 1974 年提出Information superhighway [4] 這個未來概念，以及一些媒體成為操作工具的現象都轉化成為藝術創作來表現，當然電視、錄影也成為白南准懷念故鄉的一種創作工具，例如 1986 年的作品就以白南準的韓國故鄉圖像為素材來進行創作，到 88 年更以 1003 台電視機與監視器訊號來製作一座電視塔，播放來自於漢城奧運會上的監視器訊號。白南准並沒有忘記韓國，而韓國的中生代藝術家也沒有忘記白南准，陸續受到白南準的影響朝向媒體藝術、數位藝術創作的道路前進。

[1] Arnold Schoenberg；現代音樂作曲家，參見維基百科解釋：en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg
[2] John Cage；現代音樂家，與小野洋子、白南准、草間彌生等人皆為活躍於紐約藝術圈的 Fluxus 成員
[3] Fluxus；參見維基百科解釋：en.wikipedia.org/wiki/Fluxus
[4] Information superhighway；直譯為資訊高速道路，參見維基百科解釋：en.wikipedia.org/wiki/Information_superhighway

【圖說】
圖 1：白南准（Nam June Paik, 1932~2006）；林景瑞提供／圖片出自網址：www.paikstudios.com/images/njp_rip2.jpg
圖 2：Random Access, 1963
圖 3：白南准《磁力電視》（Magnet Tv, 1965）；林景瑞提供／圖片出自網址：www.fh-server.net/net_students/wallenborn/NameJunePaik/PICs/content/MagnetTV.jpg
圖 4：白南准《電視佛陀》（TV Buddha, 1974）；林景瑞提供／圖片出自網址：www.paikstudios.com/images/crop0025.jpg

■【授權方式：】姓名標示 - 非商業性 - 禁止改作

3、歷史上有哪些「新」媒體藝術

新媒體藝術是什麼　　作者：蘇也
一
與沙發和坦克一樣，當代藝術這個概念也是個外來詞。早在一百多年前的1913年，杜尚就已經把車軲轆安在了木椅子上邊，而紐約也開始了如今赫赫有名的「軍械庫藝術展」（The
Armory
Show）。所以說，現當代藝術在西方世界已有正統的百年歷史，藝術理論水平，藝術表現能力，大眾審美水平都得到了時間和數量的重重歷練。而在他們看來已經司空見慣的，甚至是已經不再新鮮的新媒體藝術（New
Media Art）在中國大陸還是知者甚少。不少在學校研修新媒體藝術專業的學生，也不知道該如何向自己的家人和朋友解釋自己到底在學些什麼玩意兒。
那麼，新媒體藝術到底在做些什麼呢？
首先，新媒體藝術已是一個非常大的概念范疇，屬於當代藝術的一種新型表現形式。顧名思義，新鮮的媒體技術是它不可或缺的一部分。按專業解釋來說，新媒體藝術主要指——那些側重利用現代科技、新媒體形式和新的觀看方式，去表現作品主題的藝術作品。而這個新媒體藝術的概念又可以按照媒介的不同來細分成許多具體分支，主要的有：數碼藝術（digital
art）, 電腦圖繪藝術（computer graphics）, 電腦動畫藝術（computer animation）,
虛擬藝術（virtual art）, 網路藝術（Internet art）, 互動型藝術（interactive art）,
電子游戲藝術（video games）, 電腦機械藝術（computer robotics）,3D列印藝術（3D printing）,
還有利用了應用生物科技的藝術作品（art as biotechnology）。
以上密密麻麻列出的這一組概念，每一個都可以單拿出來做一個專業課題。在西方藝術院校，通常也會用一個學期的專業培訓和藝術實驗去研究某一個表現形式。復雜、精準、有效的細分，正好說明了西方當代藝術在新媒體藝術表現形式里的發達程度；這就跟好萊塢電影工業一樣，每一個工種的專業化分程度，直接代表了整個工業的良性發展水平。
這其中，有很多媒介分支都有所交集，而一般的新媒體藝術作品也會採用多重技術，利用觀者的多項觀感，涉及好幾個專業領域。因此，在較為粗放的理解里，人們也通常把新媒體藝術作品統稱為「數碼藝術」（Digital
Art）；或者按照另一個更為時髦的定義來說，新媒體藝術也屬於「時基藝術」（Time-Based
Art）。在「時基藝術」這個定義里，藝術作品把時間這一概念引入了作品的創作和理解過程之中。在我們三維的、立體的生活里，還有一個看不見的維度其實也在發揮著重要的影響力，這個無形無影、但無處不在的「第四維作用力」，就是時間。
二
時間，一直以來都是各種科學家和人文藝術家所研究的主題。在天體物理里，時間是一個具體的單位，而在人文科學里，時間多半是個感性的概念。看不見、摸不著，但無時不刻地影響著個體的生命和人類的歷史。隨著現代藝術的發展，和科技對人類理解力的影響，視覺藝術家也開始越來越普遍地意識到時間這一客觀單位的存在，於是越來越多的視覺藝術作品把時間和時間的影響力作為了自己表達和討論的內容。
目前，國際上重要的現當代藝術機構，例如紐約的現代藝術博物館，古根漢美術館，還有倫敦的泰特現代美術館都已經將「時基藝術」列為了他們的常規藝術媒介分類。「時基新媒體」（Time-Based

Media)在西方發達國家的藝術概念里，已經和繪畫、雕塑、攝影、裝置等常規藝術種類一起，並駕齊驅，被視為了藝術收藏、藝術編輯、藝術理論研究的一個大方向。而中國內地的大眾對這個概念可能還非常陌生，那麼，這個聽起來科幻感十足的時基藝術到底指的是什麼呢？
依照紐約古根漢美術館給出的定義來看，時基藝術是，「包括視頻、電影、幻燈片、音頻和以電腦科技為基礎的當代藝術作品；這些新媒體藝術作品把時間作為一個作品的創作維度，並且通過時間的流逝讓觀者參與其過程之中。」[1]在這個定義里，我們就可以看出時間的流動性，以及觀者的參與性在時基藝術里有非常重要的地位。
在傳統的藝術分類中，我們可以簡單地將藝術分類為二維作品和三維作品。二維作品應該最好理解，多為我們熟知的架上作品，包括繪畫，攝影，拼貼，印刷品等；而三維作品則會從牆壁上走下來，在長寬高的世界裡延展，例如雕塑和裝置藝術。而時基藝術則是在三維藝術的長寬高之上，又加入了時間這一抽象的坐標軸。把時間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大要素引入了當代藝術的表現形式和創作方式之中。
這么聽起來，描述時間的時基藝術似乎還是有些玄而又玄。但實際上，新媒體藝術基於其自身新奇的表現力和觀者的參與性，應該是最容易被理解、最容易吸引人的藝術形式之一。這里，就要涉及到人類觀看方式的改變。
三
在長期的藝術史里，人類對於藝術的解讀和觀看都是被動的。就拿我們最為熟悉的油畫來說，藝術家將它們創作出來，可以選擇讓它們永不見天日；而那些被藏家、藝術機構拿出來展覽的油畫作品，也是安靜而正經地待在雪白的牆壁上，保質保溫，且不動聲色。觀眾來到它的面前，也只感小心翼翼地觀察，搜腸刮肚地去揣摩，用眼睛和腦子去想像，不能與之觸碰，更別想和它對話。這種我們已經習以為常的藝術觀看方式其實是一種一廂情願的投入，是十分被動的藝術審美體驗。我們在自己的腦子里絞盡腦汁，胡思亂想，試圖了解藝術品背後的用意和故事，但這么多的努力其實還不如藝術家本人的一個詞，或是藝評家的一段話。
然而，隨著新的科技進步，新的人類交流方式的產生，新媒體藝術正在打破這種被動的藝術欣賞方式，一種交互的、對話式的觀看方式正在出現。借著影像聲效的吸引，搭著時間的橋梁，時基藝術作品正在把觀者的參與和互動帶入到當代藝術的語境里。如果說，傳統的藝術作品是靜態的，那麼新媒體藝術就是動態的；如果說，傳統的藝術表達是單向的，那麼新媒體藝術的溝通則是雙向的。
在這種雙向的觀看方式里，時間成為了新媒體藝術的關鍵語境。時間的流逝，觀者投入在一件作品裡的時光，在這段時光里光線、聲音、空間、活動對於觀者的影響，都是一件時基藝術作品所需要掌控和展現的。所以說，觀看一件新媒體藝術作品的理想型，應該是一次四維的、雙向的、全身心的體驗。
因此，現在當代藝術的發展中，新媒體藝術創作的一大趨勢就是在時基媒體，數碼藝術，和裝置藝術的基礎上利用時間的作用和人類的感官這兩大重要元素，突出藝術作品的「對話性」和觀者的參與感。於是，交互藝術（Interactive

Art）這一新媒體藝術分支在各大藝術商覽和藝術年展上大放異彩，也有越來越多的專業院校和藝術機構把作品和觀者的互動性（interactivity）作為了一個專門的課題來研究，來討論。而對於那些不懂藝術理論和藝術流派的普通大眾來說，互動性的藝術作品也是十分有趣的，它們要麼是用突出的視覺效果和聽覺效果吸引著來往的觀眾，要麼是用先進的科技完成與觀眾的交流。總之，作品本身的互動性總是會讓是新媒體藝術快速地吸引眾人，在單獨或者集體的參與活動中傳達藝術家所要表達的主題和情感。
這種藝術的「互動性」可以有不同的理解。例如，做出一隻機器人的手臂跟每個前來的觀者握手，這是一種直接的、可視的互動；但藝術家也可以營造出一個視覺幻像，用空間和體驗去迷惑觀眾的神經和感知。顯然，第二種類型的互動顯得較為「隱形」和「詩意」，是我更為欣賞的藝術表達方式，但同時，這種潛移默化的互動性藝術對體驗者也有一定的要求，作品意義的完整需要觀眾的適當參與，審美基礎和思辨能力。但無論是哪一種交互形式，大部分的新媒體藝術都是利用時間的作用，身體的參與和我們的感知能力來實現意義和內容的交流與互動。
四
時間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大新媒體要素在不同的藝術作品裡所佔有的比例各不相同，或者說，所採取的步驟是不一樣的。越復雜、越大型的新媒體藝術所需要的觀者投入比例更大。例如，一部視頻短片作品，用顯示屏展示給觀眾，觀眾所需要的投入就是站在顯示屏跟前，花上幾分鍾的時間去觀看這部作品，在時間的陪伴和流逝下，逐漸理解藝術家的意圖；而許多新媒體互動裝置作品所需要的觀眾投入則顯得更多，你不僅需要時間去體驗藝術家營造的環境，甚至還需要真刀真槍地去觸碰、去操作、去完成一個裝置，最後還要根據自己的眼耳口鼻手所獲得的信息去消化得出這一段體驗中所蘊含的意義。
那麼，就觀眾投入的比例由淺到深的順序來看，新媒體藝術發生的早期作品，包括錄像藝術、幻燈片藝術、音頻藝術，到後來的視頻藝術，都還只是需要觀眾的觀看和收聽，利用我們的視聽感官；而到了當代的藝術現場，越來越多的新媒體藝術大面積、大規模地動用觀者的各方面感官，甚至有些作品沒有了觀眾的參與根本就不存在。這些觀者參與性的比重加強，一個是新媒體科技的交互創新所帶來的，二個也是隨著大眾媒介、網路環境、社交媒體的不斷興盛所造成的——現代人的觀看和體驗方式已和幾十年前大為不同。藝術家一方面用作品傳達著這類的訊息，一方面又讓觀眾在體驗式的觀看行為中意識到這樣的時代和文化變遷。
不過，現在再回首新媒體藝術產生的初期，許多藝術家在七十多年前就已經預言了如今的媒體觀看模式。例如，2006年去世的韓裔美籍藝術家——白南准（NamJune
Paik），他被美國人譽為「錄像藝術之父」（Father of video art），也是當之無愧的新媒體藝術先驅。
白南准在其1972年撰寫的文章中，就預視了互聯網時代的到來和信息全球化的必然趨勢。他也代表了早期新媒體藝術家的一個共同特質——醉心於鑽研科技的潛力和新的視覺表達語言。他們這一批被後人稱為「圖像工程師」（image
technician）的藝術家終日埋首實驗室，研究新的圖像技術和新的播放技術對藝術的直接影響。例如，白南准與日本籍工程師Shuya
Abe合作開發的錄像合成器，就利用了電台頻道控制的錄像裝置，成功的將影像透過電子方式加以重組和處理，並結合及時的電視訊號來進行藝術創作。同時，白南准還將當時十分時髦和先進的手持錄影設備融入到藝術當中，與傳統的文化符合和觀看方式產生了有趣的對話，創作出了一系列例如《電視大提琴》（TV
Cello, 1971）、《電視佛陀》（TV Buddha, 1974）、《電視羅丹》（TV Rodin,
1978）等重要作品。其中，以他的《電視佛陀》最為著名，白南准採用了一套SONY錄影設備，製作出了封閉循環的錄影作品，將他自己的古董收藏——一個佛陀的佛像，擺放進入了一個極具後現代風格的語境之中。一架SONY錄像機對著閉目禪修的佛陀，拍攝下的影像出現在了一個極具摩登風格的圓型電視機中，結合及時播放的錄影影像，讓真實生活里的佛像與閃爍的電視螢幕中「倒映」的佛像產生了有趣的面對面。這是一幅極為沖突但又透露出禪意的作品，讓人們不斷去思考東方與西方、過去與現在、真實與再現等重要藝術主題。
除了錄像、及時播放、電視顯示屏，還有一項技術常常被運用到新媒體藝術的創作里，那就是投影技術。1957年出生於紐約的美國藝術家托尼·奧斯勒（Tony

Oursler）就是一個長期利用圖像投影技術的藝術家。雖然他的作品包括繪畫、雕塑、行為藝術，但最具代表性的是他的投影裝置作品。在奧斯勒的創作里，他常常將人臉和五官的一部分投影到自製的雕塑表面，讓一個奇形怪狀的物體展現出栩栩如生的喜怒哀樂，再藉助投影環境的燈光效果，奧斯勒的投影雕塑往往會給人十分驚愕的視覺效果。那種刻意為之的視覺張力、人類器官的熟悉和不安、怪異的生命力都形成了奧斯勒的藝術語言。通過造型的疊加和投影帶來的動態和聲音，奧斯勒製造的新生物、新噩夢、新童話都是生動而誇張的，利用觀者的感官認知和理性的不安和不適表現了當代生活中的焦慮和奇思。

4、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

5、白南准作品評論

　提及白南准，當代藝術界無人不知他是堪稱典範的激浪派藝術家，2006年，他在美國邁阿密的住所離開了人世。但對於他的藝術是被世界所熟悉的，在視頻藝術、行為藝術、雕刻等多方領域，而他的作品能集中的在中國展出還是首次。
10月27日下午5時，在草場地藝術區都亞特中國（doART CHINA）畫廊舉辦了白南准個展，主要展出白南准先生20世紀八十和九十年代的視頻雕塑作品。其於20世紀六十年代製作的將電視畫面通過視頻信號轉換器轉換成新的影像的《電視試驗》系列、20世紀七十年代與Charlotte Moorman (1963-1975) 共同製作的表演照片以及運用閉路電視系統的《Swiss Clock (1988）》也在本次展出作品之列。他的作品並非單件的影像顯示器，而是由對立要素組成的有機生命體。他的視頻雕塑展示了一種新的「吸收視頻」的方法。從第0秒開始，視頻影像流不斷地溶入雕塑本身，這種獨創的藝術形式使時間這一抽象概念得以具體化。
Video藝術的誕生
1965年，韓國裔激浪派藝術家和音樂人白南准在紐約拿著最早的索尼攜帶型攝像機拍攝第五大道的教皇人員，這一天標注著Video的誕生。從歷史角度看，白南準的教皇錄像獲得了美國「第一個」Video的稱號，大部分原因是由於他持續了一個多產的和有影響的早期Video藝術家出現。他還是Video藝術的第一代人。
Video藝術在實踐形態上主要表現
1．Video與裝置空間的結合。2. Video作為紀錄概念藝術、激浪派、偶發表演的文獻手段。3.「游擊Video」。4. Video媒體與現場表演和音樂Video的結合。5.以Video為媒介進行公共交流的觀念藝術。6.計算機數字影像和互動技術的Video。7. Video藝術中的女性主義、身份和政治以及後殖民的文化批評主題。
激浪派效仿達達主義、未來主義
激浪派效仿達達主義、未來主義所提出的諸多理念在20世紀後半葉大行其道：1.將音樂與動作、機器與人體、繪畫與音樂、雕塑與繪畫、戲劇與舞蹈及詩歌與技術相互融合，重新界定藝術流派和藝術媒介。2.實現各類藝術的交融以及藝術和生活的交融。3.觀眾參與和行動指導。4.利用電子媒體。5.新方法、新媒體和新材料，這一規模宏大的重新界定使概念藝術、電子音樂、影像藝術、動作藝術、身體和表演藝術、裝置藝術、行為藝術等應運而生。

6、視頻藝術的視頻藝術之父

白南准先生的藝術創作一貫堅持「藝術和生活的交流」這一主題。作為Fluxus（激浪派）運動的一員，白南准先生的行為藝術是音樂與話劇，或者音樂行為和非音樂行為的結合。他的藝術作品將觀眾從被動聆聽藝術聲音的位置中解脫出來，使觀眾成為作品的一部分，從而給觀眾更加強烈和直接的沖擊。
白南准先生的第一件視頻藝術作品利用磁石靠近顯示器的陰極射線管以及運用圖象信號轉換器的扭曲效果，向我們展示了一系列從電視節目中挑選出來的形象。這件作品解構了電視的大眾傳媒性以及單向交流性。這一風格在白先生之後的作品中得到了延續。白南准先生運用閉路電視系統，引導觀眾觀察他們自己的實時影像。他使用便攜錄影器材，在移動記錄的同時將錄制的影像播放給觀眾。這一創作方法，將觀賞者的反應也溶入了藝術作品本身。 都亞特中國畫廊主辦的本次個展，主要展出白南准先生20世紀八十和九十年代的視頻雕塑作品。其於20世紀六十年代製作的將電視畫面通過視頻信號轉換器轉換成新的影像的《電視試驗》系列、20世紀七十年代與Charlotte Moorman (1963-1975) 共同製作的表演照片以及運用閉路電視系統的《Swiss Clock (1988）》也在本次展出作品之列。另外，視頻雕塑作品《Newton (1991)》以及《Darwin (1991)》也將展出。這也是這兩件作品在亞洲的首次亮相。
活躍在中國現代藝術的舞台上的年輕藝術家們正在積極拓展想像力，進行不同的嘗試。白南准先生的個展作為都亞特中國畫廊的第二次展覽具有重大的意義。
白南准先生告訴我們順應游戲規則可以獲勝，改變游戲規則也可以獲勝（Chosun 日記，8月15日，1992，韓國）， 讓我們在他構建的視頻藝術的花園里，沿著這位才華橫溢、永不言棄的藝術家的足跡去領略他與眾不同的人生。 白南准於1949年生於烏克蘭敖德薩州，現居住及工作於德國卡爾斯魯厄市。
曾任neue galerie（奧地利格拉茨）館長、 Hochschule fur Angewandte Kunst（奧地利維也納）教授、奧地利pavillon的威尼斯雙年展專員，及 Institut fur Neue Medien（德國法蘭克福）主任。
1999年起出任ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie（德國卡爾斯魯厄）主席。 白南準是堪稱典範的激浪派藝術家。他是1945年以後興起的最重要的先鋒派藝術——音樂先鋒派、電影先鋒派、行為先鋒派和媒體先鋒派的核心成員。所有活動的背後是他對模擬技術和數碼技術的濃厚興趣。
激浪派仿效達達主義和未來派所提出的諸多理念在20世紀後半葉大行其道：
1．將音樂與動作、機器與人體、繪畫與音樂、雕塑與繪畫、戲劇與舞蹈以及詩歌與技術相互融合，重新界定藝術流派和藝術媒介；
2．實現各類藝術的交融以及藝術和生活的交融；
3． 觀眾參與和行動指導；
4．利用電子媒體；
5．新方法（如編程）、新媒體（如電視）和新材料（如晶元）。這一規模宏大的重新界定使概念藝術、電子音樂、影像藝術、延展電影、動作藝術、身體和表演藝術、衛星電視、裝置藝術、環境藝術、行為藝術、程序藝術和指導藝術等應運而生。
回顧白南准先生輝煌的藝術生涯時，我們發現其在激浪派藝術的各方面涉獵甚廣，作品的藝術融合形式繁多， 眾多激浪派藝術家中竟無可出其右者。他將音樂與動作、新材料與新媒體以及技術與人體相互結合。他將雕塑與電子圖像結合起來，並邀請觀眾參與其中。與波伊斯相比，白南准更是激浪派藝術家中擁有核心地位的行動主義者。白南准本人與激浪派的理念更為貼近。
波伊斯對神話感興趣，痴迷於重新闡述傳統的隔代材料，白南准則對電子裝置、媒體和變異技術製品等新材料情有獨鍾。波伊斯錘煉自我，白南准則培育大眾。波伊斯是推崇材料的神秘主義者，白南准則是推崇媒體的神秘主義者。他在20世紀六十年代創作的音樂作品和動作作品頗具傳奇色彩，可謂是歐美先鋒派的核心作品。他的大部分同輩無法跟上這一藝術運動的下一步，即媒體藝術。但白南准首先意識到，樂器不僅改變了聲音，還改變了音樂的用途。
因此，1963年在具有歷史意義的展覽「對音樂的解說——電子電視」中，他將電子樂器作為雕塑以及整件作品的一部分進行展出。此後，白南準的藝術表現形式在音樂之外又加入了媒體，除了鋼琴，他還藉助電子合成器進行創造。
1965年，他在美國舉行了首次個展，該展覽被命名為「電子藝術」。我們從中看到，白南准有意識地從電子音樂轉向電子藝術。豐富的創作經驗以及對電子音樂（與卡爾海因茲·施托克豪森和約翰·凱奇合作）的理解，使他意識到即將到來的電子藝術時代的重大意義。
在當時，只有他意識到了從音樂到視覺、從聲音合成到影像合成的轉變。1963年的個展主題明確表達了這種從電子音樂到電子媒體的轉變。這是決定性的時刻，它開啟了一個新時代，即電子媒體藝術時代的大門，而白南准則是這一時代的先驅者。他的主要藝術成就之一正是從樂器到媒體裝置的轉變。此外，他還將創作主題從電子音樂轉向電子媒體，闡釋和表現自由意志論、可變性、參與性及開放性。
1963年，他曾寫道「雖然非決定論和可變性在近十年來是音樂領域的首要問題，但在歐普藝術中，卻是並不完備的參量。」 因此，他將精力重點放在器械零件、電子音樂的編程部分和激浪派音樂上，通過引入電視和影像裝置，開辟了獨特的媒體藝術領域。同時他也始終念念不忘並時常提及前輩Wolf Vostell（沃爾夫·福斯特爾）和K.O. G?tz（K·O·戈茲）。
通過一系列快節奏的創作活動，他終於在20世紀六十年代開發出了媒體藝術的框架，最為重要的是，他使世人認識了在20世紀90年代征服了整個藝術世界的影像裝置流派。他從多台監視器裝置《電視十字（TV Cross，1966年）》開始，對電視圖像進行變革（1967年），先後完成了《機器人K-456（Robot K-456，1964年）》和日後的《白/亞伯圖像合成器（Paik/Abe Synthesizer，1970年）》等作品。
1965年，他在紐約舉辦展覽「白南准：控制論，藝術和音樂（電子電視、彩色電視試驗、三個機器人、兩個禪箱+一個禪罐），這是他的又一次主要藝術個展。
這次個展記錄了白南准使媒體與器械、音樂藝術與視覺藝術、禪宗與西方的電子消費文化變得渾然一體的過程，這應當成為「品牌」，即白南准未來的商標。攝於19世紀六十年代中期的這張白南准在紐約工作室內工作的照片向我們顯示，這位藝術家的確繼承了利辛斯基和拉斯洛·莫合利·那基二位大師的衣缽。 此外，早在19世紀六十年代，他已經提出未來所有的媒體裝置的中心特徵：公眾參與。他的作品「互動電視Ⅰ」（1963-1966年）成為此後幾十年間參與性藝術實踐和互動性藝術實踐的首要作品。
波伊斯在1962年第三期《解構拼貼》（Décollage）雜志上發表的「論音樂展覽」一文中寫道 「下一步要做什麼並不明確，我想讓觀眾（這里則為會眾）自己進行表演」。 在向「觀眾參與」轉變的同時，他還將視線從音樂投向電視和錄像。
在1973年，他就已經意識到全球化浪潮正在使錄像帶成為一種「全球性享受」。描述「全球性享受」的開場白是這樣一句話：「這只是對未來影像前景的一次展望，到那時你將能夠轉換到地球上的任何一家電視台，到那時收視指南將像曼哈頓的電話簿一樣鋪天蓋地。」
1984年，他使「早安，奧維爾先生」節目的全球衛星直播成為現實。正如我們所看到的那樣，早在1974年，白南准就夢想著將電視演變成一種雙向溝通模式，而不僅僅是單向信道的信息傳遞。
1974年，洛克菲勒基金會委託白南准撰寫了題為《後工業化社會的媒體規劃》的論文。
該論文主張藉助「電子高速公路、家用衛星寬頻通信網路、同軸電纜和光纖等」，使洛杉磯和紐約連成一體。
1993年，他代表德國出席威尼斯雙年展，並將自己的裝置展台命名為「電子高速公路」。這不禁使人們回想起，他早已預見到了比爾·柯林頓總統1992年起提出的這一理念。
1995年，美國政府終於將柯林頓總統提出的電子信息高速公路規劃變為現實。此外，白南准還對萬維網的誕生和發展作出了准確預見。 白南准不僅是媒體藝術的奠基人，同時還是一位預言家。從這種意義上講，他與馬歇爾·麥克盧漢有著相似之處。麥克盧漢更像是一位華爾街和曼哈頓的媒體人，他廣受平面媒體的歡迎，原因在於他開拓了他們的眼界，使他們認識到新媒體的意義及其重要性。
白南准則更像是一位形而上學的媒體人，他深受大眾媒體和藝術界的喜愛，這也是因為他開拓了他們的眼界，讓他們認識到新媒體的意義及其重要性。白南准對媒體進行深入洞察，因此他能夠提前數十年預言媒體的未來遠景。
他的藝術創作力部分源於他的預言能力。他的作品范疇涵蓋了諸如舞蹈、戲劇、繪畫、文學、雕塑等所有藝術門類，使用的創作工具則是五花八門的媒體和器械，創作主題的跨越幅度也很大，從宇宙論的重要意義到日常的現實生活都有所涉獵。
不僅如此，白南準的藝術還為全球層面的各宗教和各大洲架起了一座溝通的橋梁，改善了我們對空間和時間的認知。禪宗作為一種在世俗生活中隱現的宗教，幫助白南准理解日常生活中的技術真諦，所以他可以實現宗教活動與日常生活的交融。
因此，我們可以說，他將宗教藝術（佛教是一種貫穿於世俗生活的宗教）與激浪派藝術（激浪派藝術是一種日常生活中的藝術）融為一體。為了架起這座橋梁，他必需理解技術的本質：神的技術。
每一種技術都是帶有神性的技術，每一種技術也都擁有宗教蘊義。或許，通過解媒體來改變我們的世界正是白南准及其媒體玄學的中心思想。

7、新媒體主要是指什麼？？

新媒體主要包括基於技術進步引起的媒體形態的變革，尤其是基於無線通信技術和網路技術出現的媒體形態，如數字電視、IPTV、手機終端等；二是隨著人們生活方式的轉變，被應用於信息傳播的載體，例如樓宇電視、車載電視等。具體有：

1、手機媒體

藉助手機進行信息傳播的工具。手機媒體真正跨越了地域和電腦終端的限制，擁有聲音和振動的提示，能夠做到與新聞同步；接受方式由靜態向動態演變，受眾的自主地位得到提高，可以自主選擇和發布信息，信息的及時互動或暫時延宕得以自主實現，使得人際傳播與大眾傳播完滿結合。

2、數字電視

數字電視就是從演播室到發射、傳輸、接收的所有環節都是使用數字電視信號或對該系統所有的信號傳播都是通過由0和1數字串所構成的數字流來傳播的電視類型。數字信號的傳播速率是每秒19.39兆位元組，如此大的數據流的傳遞保證了數字電視的高清晰度，克服了模擬電視的先天不足。

3、互聯網新媒體

互聯網新媒體包括網路電視、博客、播客、視頻、電子雜志等。網路電視以寬頻網路為載體，通過電視伺服器將傳統衛星電視節目經重新編碼成流媒體，經網路傳輸給用戶收看的視訊服務；電子雜志是用Flash的方式將音頻、視頻、圖片、文字及動畫等集成展示的一種新媒體。

4、戶外新媒體

戶外新媒體有別於傳統的戶外媒體形式（廣告牌、燈箱、車體等）的新型戶外媒體。戶外新媒體以液晶電視為載體，如樓宇電視、公交電視、地鐵電視、列車電視、航空電視、大型LED屏等，主要是新材料、新技術、新媒體、新設備的應用，或與傳統的戶外媒體形式的相結合。

(7)白南准新媒體作品擴展資料：

新媒體根據使用主體及受眾群體的變化，可劃分為精英媒體階段、大眾媒體階段以及個人媒體階段。

1、精英媒體階段

在新媒體誕生之初的相當一段時間內，僅有為數不多的群體有機會接觸新媒體，並使用新媒體傳播信息，這部分人多數是媒介領域的專業人士，具有較高的文化素質及社會階層身份，因此這一時期是精英媒體階段。

2、大眾媒體階段

當新媒體大規模發展並得到普及時，其發展歷程就進入到了大眾媒體階段。由精英媒體向大眾媒體發展，離不開媒介技術進步所帶來的傳播成本的下降，新媒體以更低廉的傳播成本、更便捷的傳播方式以及更豐富的信息傳播內容成為一種大眾媒體。

3、個人媒體階段

伴隨著新媒體技術的不斷發展及普及，以往沒有占據媒體資源和平台，且具備媒介特長的個體，開始逐漸通過網路來發表自己的言論和觀點，通過平台展示給受眾，這是個人媒體階段到來的一個標志。

8、新媒體藝術家有哪些阿？

北京的費俊，山東的顧群業，台灣的林俊廷，…我先想到這幾位，諸位再補充。

9、急需要 白南准 的簡介！！！！！！

白南准(백남준 NamJune Paik 1932-2006)
國際著名影像藝術家
世界級大師, Video藝術之父、現代藝術大師,激浪派大師,多媒體藝術家
美籍韓裔藝術家白南准這位「視頻藝術之父」最初的職業竟然是音樂家和作曲家。對此，很多人可能會覺得驚訝。
1963年，白南准成為用電視機來表現藝術的第一人。他的作品將藝術、媒體、技術、流行文化和先鋒派藝術結合在一起，影響著當代藝術、視頻和電視。
白南準是亞洲向世界輸出的第一位國際級明星。他被稱為錄象藝術的創造者。當然，電影和電視此時早已有了，但只是作為娛樂的手段。音樂家出身的韓國人白南准第一個運用早已實踐了多年的當代藝術思想來改造活動的影象。如今，錄像藝術也早就被廣泛運用。韓國為了紀念他對當代藝術的貢獻，專門創立白南准美術館。下次去韓國旅行，便多了一項游歷的項目喲。
受到全世界景仰的韓國藝術家是誰？似乎聽到了指揮鄭明勛、女中音曹秀美、芭蕾舞演員姜秀珍、小提琴演奏家鄭京和的名字。但更多的人把影像藝術家白南准視為韓國最偉大的藝術家。因為，與其他人在自己的藝術領域取得世界矚目的成就相比，白南準是創造藝術新形式的鼻祖。
從藝術影響來看，白南準的藝術知名度和曾經來華展出的勞伸伯格不相上下，但在高技術化藝術這一領域，白南準的藝術貢獻則遠遠大於勞伸伯格，盡管勞氏也在60年代大力提倡藝術家與科學家的合作，建立「藝術與技術協會」這樣全美性網路，所以在這方面勞申伯格更多的是位社會活動家，而白南准則以大量的作品提供了新技術與新藝術觀念相統一的成功經驗，留下許多經典作品，並影響到80、90年代的國際藝術發展。
白南准1932年生於首爾，幼年隨父母避難到香港，後來作為難民又流落到日本。1956年，他在東京大學完成了音樂，藝術史和哲學的學業。畢業時，完成了一篇關於阿諾德·勛伯格的學土論文。因為受到日本唯西方化的音樂教育，白南淮對西方古典音樂充滿迷戀，為了學到正宗的西方音樂，他畢業後，旋即來到德國的慕尼黑大學進修音樂史和創作。並於1958年遇到了來講學的美國前衛音樂家約翰·凱奇，從此他的藝術生涯發生了突變。
1958 年，白南淮在德國的塔姆斯塔特舉辦的新音樂講習班上，遇到了前來講課的約翰·凱奇。事先，他在自己的日本和德國導師那裡聽說過這位著名的美國前衛音樂家，知通這位大師對亞洲禪學思想很感興趣，並試圖將禪宗思想引入音樂創作。白南淮當時對凱奇還持有懷疑態度。後來，他這樣描寫自己戲劇性的變化。
我帶著一種玩世不恭的態度去聽他的音樂，令我感到好奇的是，美國人怎樣對待東方的遺產。但在音樂會進行當中，我的態白南准個人作品度發生了改變，到音樂會結束時，我已經完全是另外一個人了。
白南准驚訝地發現，他在聽凱奇音樂時所獲得的無聊感與他聽禪學講座時的感受一樣，諸如「空」的概念等。白南准從凱奇的音樂中獲得對西方音樂的革命性啟發。他要放棄多年的唯西方化教育所培植的對古典音樂誠惶誠恐，頂禮膜拜的心態。這似乎有點奇怪，一位受東方思想影響的美國前衛音樂家卻讓一位飽學西方古典音樂的韓國人認識到自身文化遺產的潛力，從而和西方前衛藝術家一起反叛西方傳統經典，重塑當代藝術新視覺，這其實正是文化交流與互滲所迸發出的靈感的火花。
凱奇音樂理論中的「偶發性」和「非確定性」給白南准很大影響，其次這本身也是白南準的個人天偏好。在認識凱奇之前，他的德國音樂老師沃爾夫綱·福特納就推薦白南准到位於科隆的電子音樂工作室，因為他發現白南准對雜音和聲音的組合很著迷。而站在常規化的作曲的角度講，這種聲音無法解釋和譜成曲子，正如用繪畫的特徵與美學思想去解釋電影中的蒙太奇效果一樣，費力不討好。由赫伯特·埃默特建立的電子音樂工作室在50年代是重要的實驗音樂中心，它吸引了歐洲大批年青的作曲家。這個設在科隆的音樂工作室裝備了各種可以合成聲音和音樂的電子設備，主要探索種種電子音樂的可解性，而且強調作家之間的協作。白南准來到這個音樂工作室後，便了解到歐洲當代藝術的多樣性。從而逐步動搖了對西方經典音樂盲目崇拜的態度。接觸到凱奇的革命性音樂之後，他認識到有必要放棄他以前的音樂教育所形成的保守觀念。
1959年，白南准完成了他的革命性的「行動音樂」《向約翰·凱奇致敬》。在音樂的演奏過程中，他摔雞蛋，打碎玻璃，砸毀樂器。這些行動並不是為了討人喜歡而是刺激和震撼觀/聽眾，同時區別於凱奇的」解放聲音」的努力，消除和混淆音樂與表演之間的界限。1961年，白南准受斯托克豪森之邀，參加了在科隆大教堂劇院的演出《原創》。當時評論界已將白南準的「行動音樂」創作學術定位為「文化恐怖主義「。作為《原創》中唯一出場的表演者，白南准演出了《單純》、《禪之頭》等作品，斯托克豪森在日記中生動地記下白南准表演的情景：」他（白南准）平靜的地走上舞台，但他的動作象內電一樣讓在場的觀眾感到震驚，他將滿把的黃豆撤向空中，豆子又掉到觀眾席上，引起陣陣騷動和噓聲。他又用紙把自己的臉裹起來，然後輕輕地將紙揉皺，又隔著紙揉自己 眼睛，直到眼淚將紙溽濕弄破，他突然大叫一聲，將紙扔到觀眾席。
白南准以音樂家的身份登上舞台，但他的表演徹底打破了觀眾的期待。有論者認為，白南准在50年代末的「行動音樂」和當時在視覺藝術領域里紅極一時的行動繪畫有一定聯系。然而，行動繪畫在60年代初便迅速衰弱下去，而摻有各種雜音的實驗音樂則在電子技術的支持下演變成傳遍全世界的電子流行音樂。但白南準的「行動音樂」所具有的強烈視覺效果使他向視覺藝術界靠攏，從而加入了當代在歐美盛極一時的激浪藝術家陣營。在參加《原創》的表演時，白南准認識了專門推介年青的實驗藝術家作品的畫廊老闆羅夫·加林。在以後的兩年多時間內，白南准和羅夫·加林一直在准備在畫廊舉辦「行動音樂」個人演示會的可能性。同時，白南准則秘密地研究將電視引入藝術實驗。作為一名電子音樂家，他整日和導線、儀表、放大器、示波儀打交道，他逐漸培養起對電子聲音和圖像的白南准個人作品互動產生強烈的興趣，他預感到打破不同學科和藝術領域之間的某種新藝術潛在力量，從而他躲到一個少人知曉的閣樓內，在技術人員的支持下，做起了"解構電視和其圖像"的實驗游戲·
在羅夫·加林的支持下，白南準的第一次個展於1963年3月在加林本人的別墅內展出。這是一個十分另類的展覽，不僅展覽場地使用了包括花園，頂樓和廚房在內的所有空間，而且許多作品象是電子儀器或裝置，既有聲音，又有形象，而且藝術家還邀請聽觀眾積極的參與，動手觸摸作品，更為特殊的是，經過藝術家改造後的電視機第一次被當作藝術的材料和媒介擺在觀眾面前。
展覽包括音樂和電視兩個主題。第一個主題由四架被拆散然後又重新組裝起來的鋼琴和兩架唱機及唱片組成，名為《混亂接觸》的裝置作品，以及由各種可發聲的物體所組成的《聲音體》，另外還有位於別墅內具體房間的聲音視覺裝置，例如，在注滿水的浴池內裝上一個人形模特。第二個主題由安置在一個居室內的11架黑白電視機組成，電視機象是隨便地擱到地板上，沒有任何方向和序列感，但所有的電視屏幕均在播出同樣的節目。但節目很難看清，因為屏幕上的圖像被壓縮成平行線狀，象是受到強烈的干攏。白南准將這件作品稱為《禪之電視》。這種對電子圖像的偶發效果的強調顯然是約翰·凱奇偶發音樂觀念的延伸。這個在30多年前顯得十分前衛的藝術展被當時保守的評論家指責為「新達主義的幼稚園」和「好玩的市場」。但在今天，這一展覽被認為是視頻藝術史上的里程碑，同時也奠定了白南准作為視頻藝術之父的藝術史地位。對當代藝術的發展產生深遠的影響。越來越多的先鋒藝術家意識到利用科學技術的發展所帶的便利條件和設備的重要性，在技術進步的平台上，不斷將藝術推向時代的前沿。這一認識在21世紀初的中國知識精英界產生廣泛回聲，所在以便有了今年初夏，由清華大學主辦的藝術與科學研究會和展覽，盡管不少論者和藝術家的認識仍停留在以藝術的形式圖解科學原理的初級水平上。但人們畢竟看到這一思考藝術的新維度。
60 年代初，白南准參加了歐洲激浪藝術家群體的音樂會，詩朗誦會和街頭表演，同時，他結識了美國激浪藝術家迪克·希金斯等人，這使白南准來到紐約，並加入了以喬治·麥修納斯為中心的紐約激浪藝術家群體。白南准注意到，紐約人對新技術新產品和創新意識的包容程度這遠遠大於歐洲的城市，這使他有充足的物質和技術條件，在電視裝置的基礎上，做新的藝術探索。
1965年，他得到了一架當時還很稀罕的攜帶型攝像機，他高興得象得到新奇玩具的孩子，拿到紐約的大街上亂拍一通，其中拍到了正在紐約公園大道的羅馬教皇的幾個鏡頭。晚上拿到紐約藝術家經常聚會的咖啡廳放映。這被後來的一些學者認為是第一件視頻藝術作品。在另外一些作品中，白南准利用磁石的磁化作用，刻意扭曲電視屏幕上的形象或者用編輯機按自己的意圖改變電視畫面。這樣，他不僅通過解構和重組電視機的硬體來完成電視雕塑裝置，同時又改變電視機的圖像輸出，將圖像與電視裝置（雕塑）結合起來，從而創造出視頻裝（video installation）這一在當時技術含量最高的藝術形式。在以後幾十年的藝術生涯中，白南准一直努力探索video藝術的發展空間，從而成為當代舉足輕重的藝術家，作品被世界各大藝術博物館廣泛收藏。1988年漢城奧運會時，他應組委會的委託，專門創作了最大的電視裝置，由1000餘台電視機組成 20米高的電視塔。白南准終於以自己的藝術回報了他的父老鄉親，藝術家本人也出盡了風頭，火紅了一把。
白南准作為第一位闖入國際當代藝術大師級寶座的亞洲人，他的藝術實踐的確能給人許多啟發。翻開任何一本歐美版的現當代藝術史，名載史冊的均是青一色的歐美白人，白南准擁有怎樣的藝術天分，從而躋身於這樣的藝術前沿呢？
首先，白南準是一位傑出的跨文化牧游者，他總是在不同的文化背景中工作，兼有東西方特徵的思維方式。他的藝術啟蒙來自於戰後初建時期的日本，50年代末，又來到戰後歐洲的藝術中心德國，活躍在杜塞多夫，科隆，墨尼黑等城市。60年代初，他又轉戰大西洋兩岸，在歐美的文化藝術中心不斷穿梭。定居紐約後，持繼在世界各地舉辦展覽，在四十年的藝術生涯中，他的藝術總是趕在時代潮流的前沿。這種跨文化牧游者的經驗，使他在越來越明顯的全球化過程中，獲得了某種居高臨下的自信和超逸。
其次，白南準是一位跨學科的藝術探索者，他最初在東京接受西方古典音樂和哲學的訓練，他不滿足於這種二傳手式的西方文化，而來到古典音樂的故鄉德國學習原汁原味的歐洲文化傳統。而到德國後，才發現，他所崇尚的古典音樂正在受到年青藝術力量的強大挑戰，接觸到凱奇那具有禪學色彩的音樂之後，他開始創作實驗音樂和行為表演，同時，介入席捲歐美的激浪藝術運動。以電視為中心的大眾傳媒興起後，他既而對電視前發了濃厚的興致。他和工程師和技術人員合作，自己也不斷學習電子、光學、機械等方面的知識，自創電視裝置和視頻裝置兩種新技術化藝術形式。60年代末，當動態藝術（kinetic art）盛行時，他又參加過許多動態藝術展。電腦技術日益成熟後，他又利用數字化里像技術來整合電視圖像傳輸系統。白南准一直對不同學科和新技術新鮮事物抱有積極而開放的態度，努力學習，並掌握它，使新的技術成果迅速轉化為藝術的資源和媒介，不斷提高藝術創新能力，這是他一直給在藝術前沿的重要原因。
第三，白南準的藝術實踐完全打破了國家，民族和文化的界限。在他的作品中，觀眾感受最深的是藝術家把握新藝術能力和智慧，藝術家對現實世界的客觀觀照和深知洞見，是以藝術的方式對工業化技術化、傳媒化、商業化、和信息化社會的直接參與，而不是迴避。在他的作品中，你幾乎看不到所謂東方與西方，傳統與現代及民族性，國家主義的陳醉濫調，他的作品與當代人對當代社會最直接而又真切的感受發生聯系，所以他的作品屬於當代的國際化的和藝術家個人的創造和對社會與藝術資源的整合，這是當代藝術的本質體現。
白南準的成功還體現了國際化和地球村發展的進程中的文化互滲現象，即在這種信息化的高技術社會，任何精神，物質和技術均已轉化為人類共同的遺產，這也是一些學者所討論的文化多元論的後現代社會特徵。只有拋棄固有的成見，才能真正擁抱這個日新月異的世界，白南準是這一信念的成功實踐者，總是不斷超越文化藩籬。如果白南准當初借著西方精英對「禪」的迷戀而裝神弄鬼，倒騰和販買些東方中密主義玄學，如風水呀，薩滿拉，老莊道什麼的，或許能迷惑洋人們一陣子，但決不會有今日的白南准。
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跨越國界，不斷創新的白南准
 生於一九三二年韓國首爾的白南准，一九五0年赴日本東京大學學習音樂，對現代作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）尤感興趣，一九五六年到了德國，繼續學習西方古典音樂及現代音樂，一九五八年在德國認識了對他影響極大的美國前衛音樂家凱吉（John Cage），一九六四年定居紐約，似乎非常自然的參與了當時與前衛音樂有密切關系的激流派（Fluxus）活動中。這個展覽有一部分，是以錄像、照片、和聲音記錄陳述作者的早期活動及創作，許多就是與激流派有關的行動及表演。另外也特別展現中提琴家摩爾門（Charlotte Moorman）與白南准長期合作的關系和白南准拍攝的單頻錄像作品。這些記錄不禁讓我們想起在六0年代時發芽或蓬勃的各種新藝術形式：激流派、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術及表演藝術；白南准能沉浸於這樣一個充滿實驗、挑戰的創作環境里，與一群新世代的前衛藝術家共同開創新的藝術，致力於媒體運用於藝術的可能性（注三），不由得讓人羨慕及嚮往。
一九六五年新力公司上市的手提式錄像攝影機是影響白南准最大的科技發明。它易於攜帶的方便性，將錄制的場域延展至攝影棚外，影像不須經沖洗的實時性顯現，給予藝術家掌控畫面呈現的自主權。白南准接觸到這個新型的科技時，就像他面對電視、電子科技時，能精確、充分地運用了它們的功能、檢驗它們的社會意義、評估它們的文化價值。他將媒體運用於藝術上的觀念、具前瞻性的視野，以及創作的成就早已經在藝術史上建立了其開創的地位；他持續地研究運用最新科技的精神，也不斷地為當代藝術注入新的力量；而其跨文化、無國界的背景（韓國、日本、德國、美國），也正可能是未來全球藝術文化
發展的代表。

10、白南準的不斷創新

跨越國界，不斷創新的白南准
 生於一九三二年韓國首爾的白南准，一九五0年赴日本東京大學學習音樂，對現代作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）尤感興趣，一九五六年到了德國，繼續學習西方古典音樂及現代音樂，一九五八年在德國認識了對他影響極大的美國前衛音樂家凱吉（John Cage），一九六四年定居紐約，似乎非常自然的參與了當時與前衛音樂有密切關系的激流派（Fluxus）活動中。這個展覽有一部分，是以錄像、照片、和聲音記錄陳述作者的早期活動及創作，許多就是與激流派有關的行動及表演。另外也特別展現中提琴家摩爾門（Charlotte Moorman）與白南准長期合作的關系和白南准拍攝的單頻錄像作品。這些記錄不禁讓我們想起在六0年代時發芽或蓬勃的各種新藝術形式：激流派、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術及表演藝術；白南准能沉浸於這樣一個充滿實驗、挑戰的創作環境里，與一群新世代的前衛藝術家共同開創新的藝術，致力於媒體運用於藝術的可能性（注三），不由得讓人羨慕及嚮往。
一九六五年新力公司上市的手提式錄像攝影機是影響白南准最大的科技發明。它易於攜帶的方便性，將錄制的場域延展至攝影棚外，影像不須經沖洗的實時性顯現，給予藝術家掌控畫面呈現的自主權。白南准接觸到這個新型的科技時，就像他面對電視、電子科技時，能精確、充分地運用了它們的功能、檢驗它們的社會意義、評估它們的文化價值。他將媒體運用於藝術上的觀念、具前瞻性的視野，以及創作的成就早已經在藝術史上建立了其開創的地位；他持續地研究運用最新科技的精神，也不斷地為當代藝術注入新的力量；而其跨文化、無國界的背景（韓國、日本、德國、美國），也正可能是未來全球藝術文化發展的代表。