1、普希金,的文學作品塑造了什麼和什麼等文學典型形象
「多餘的人」、「金錢騎士」、「小人物」、農民運動領袖。
普希金的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》塑造俄羅斯文學中第一個「多餘人」的人物形象是： ，作者在與之相對照的女主人公 傾注了自己全部的理想和愛。 1830年在彼爾金諾村創作四部小 悲劇和《別爾金小說集》，其中《驛站長》是俄國文學中第一篇反映「小人物」命運的作品。
2、俄國文學史上的兩個人物形象系列分別是什麼
普希金的《驛站長》描寫驛站長維林和女兒杜尼亞相依為命。女兒被一驃騎兵軍官拐去後，維林失去了唯一的寄託，孤單、凄涼，他歷盡千辛萬苦來到彼得堡，找到女兒住所，又被驃騎兵軍官趕走，回去不久，他就在孤苦無望中死去。作品譴責貴族階級的自私、冷酷，對維林的不幸，表示了深切的同情。這個作品塑造了俄國文學史上第一個「小人物」維林的形象，開創了俄國文學寫「小人物」的傳統。
普希金《葉甫蓋尼。奧涅金》是俄羅斯現實主義文學的第一部典範性的作品。奧涅金是俄國文學史上第一個「多餘人」的形象。萊蒙托夫《當代英雄》里塑造俄國文學史第二個「多餘人」形象 彼巧林的形象。是俄國三十年代「多餘人」形象他比二十年代的奧涅金要痛苦 這時候，貴族革命正成為過去，進步的人民所受的壓制比二十難道更加沉重。彼巧林聰明過人、精力充沛，卻又十分孤獨。內心的矛盾折磨著他。他不斷的製造惡作劇，卻又不完全明白自己的行為是卑鄙無恥的。體現在他性格中的反農奴制的傾向，具有一定的進步性。但作者對他的形象抱著批判的態度，他認為彼巧林是俄國社會的產物。屠格涅夫《羅亭》中塑造第三個「多餘人」形象，深刻的揭示四十年代「多餘人」性格特徵，反映這一時期過渡性質羅亭的世界觀是四十年代形成的。他是個進步的貴族知識分子，才華橫溢，能言善辯，我祖國進步不惜犧牲一切，具有崇高的人生態度。但他不了解俄國，不了解俄國人民，也不了解自己。因此，他的改革嘗試都以失敗告終，個人生活也很不幸。最後，於1848年犧牲在巴黎街頭的街壘之上。岡察洛夫在1859年發表小說《奧勃洛摩夫》，塑造第四個「多餘人」形象，奧勃洛摩夫 是五十年代的「多餘人」形象 奧勃洛摩夫是地主，有良好的文化教養，聰明的頭腦。可是，他懶散，脆弱，好空想，精神麻木，害怕生活發生變動，沒有出事實際活動的能力。
3、《欽差大臣》閱讀問題求解答（問題補充附短文）
2、選段中寫了郵政局來長的哪兩件事自？體現了他怎樣的性格特點？
①特地叫驛站長給假欽差預備頂好的三套馬車，還吩咐他們一站一站都照這樣辦。②借給假欽差三百盧布。體現出郵政局長趨炎附勢,阿諛奉承的特點
3、市長（敲打自己的前額）的一段台詞刻畫了市長怎樣的形象？
是外省官僚的典型，是老奸巨滑，貪污成性的大騙子
4、市長坦言自己騙術高超，讓他陷入騙局的原因是什麼？
對於權利的慾望，對金錢的貪婪和慾望。
5、畫橫線句子「敲打自己的前額」屬於劇本的____，這一動作表現了市長怎樣的心理活動？
舞台說明；憤怒、悔恨
4、普希金的文學作品中塑造的文學典型形象
「多餘的人」、「金錢騎士」、「小人物」、農民運動領袖。
普希金的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》塑造俄羅斯文學中第一個「多餘人」的人物形象是： ，作者在與之相對照的女主人公 傾注了自己全部的理想和愛。 1830年在彼爾金諾村創作四部小 悲劇和《別爾金小說集》，其中《驛站長》是俄國文學中第一篇反映「小人物」命運的作品。
參考資料：http://www.oklink.net/zjzj/foreign/russia/11.htm
5、關於普希金.
普希金（1799～1837）
Pushkin，Aleksandr Sergeevich
俄國作家。1799年6月6日生於莫斯科一個貴族世家，1837年2月10日卒於聖彼得堡。
生平和創作 普希金的伯父是詩人，家中藏書甚豐，當時一些知名文人常與普希金一家交往。8歲開始用法文寫詩，1811年進聖彼得堡皇村貴族子弟學校學習。進步教師的啟蒙主義教導和1812年的衛國戰爭激發了他的自由思想和愛國熱情。流傳後世的第一篇作品，是這個時期寫下的抒情詩《贈娜塔利亞》。1817年皇村學校畢業後赴外交部任職。青年時期，廣泛結交優秀的貴族青年，深受十二月黨人思想影響，寫下《自由頌》、《致恰達耶夫》等歌頌自由、反對沙皇暴政的政治抒情詩。它們以手抄本的形式，在進步青年中廣為流傳，使普希金成為當時解放運動的重要代言人。他根據民間傳說以朴實的民歌語言寫成的長篇敘事詩《魯斯蘭和柳德米拉》，向傳統的貴族文學提出了挑戰。後來俄羅斯作曲家格林卡根據該作品於1842年完成了同名5幕歌劇。詩人的激進思想和社會影響使沙皇亞歷山大一世決定將其流放南俄。
1820年起，在南俄的高加索、比薩拉比亞等地度過4年放逐生活。與十二月黨人的密切交往，加上南方優美的自然風光、哥薩克人的風土人情，更加激發了詩人的創作熱情。這一時期的詩作，以浪漫主義為主要特色，代表作有號召人民起來戰斗，反抗暴君的短詩《短劍》及抒情詩《致大海》、敘事長詩《高加索的俘虜》、《強盜兄弟》和《茨岡》等。政治上遭受的挫折，在南方的見聞，使作家成熟起來。1823年5月開始撰寫詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。
敘事長詩《茨岡》是普希金的創作從浪漫主義到現實主義的過渡作品。詩中將茨岡人純朴生活理想化，以襯托城市社會的虛偽；通過貴族青年阿樂哥與茨岡姑娘真妃兒感情上的矛盾，表現上流社會與原始民族在道德方面的沖突。詩人藉此探求當時貴族青年出路的問題。
南俄4年的流放生活，沒能改變普希金的政治立場。他不斷發表反政府的言論，因而又被流放到他父親的領地米哈伊洛夫斯克村。1824～1826年，他創作了一些優美的抒情詩。其中《致凱恩》被稱為「愛情詩卓絕的典範」，傳誦全俄，1839年被格林卡譜成歌曲《我記得那美妙的瞬間》。同期他潛心研究俄羅斯歷史，試圖將莎士比亞的戲劇精神注入俄羅斯的戲劇舞台，打破長期桎梏劇壇的古典主義三一律的約束，創作了歷史悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》。
1826年9月沙皇尼古拉一世赦免了普希金並把他召回莫斯科，希望他能與政府合作。普希金是貴族革命詩人。他呼喚自由、同情人民、反對暴政、反對暴君，但並不反對皇權。他的政治理想是實行君主立憲。因此，他接受了尼古拉一世的條件，不發表反政府的言論，但他終生不與沙皇政府合作。
1830年5月和岡察羅娃訂婚，為此同年9月赴波爾金諾村接受家裡一部分產業。因其時當地霍亂流行，實行檢疫封鎖，不得不在那裡羈留3個月，創作碩果累累，除完成了《葉甫蓋尼·奧涅金》的創作，還寫出《別爾金小說集》（包括《射擊》、《暴風雪》、《驛站長》、《村姑小姐》等）和《吝嗇的騎士》等4部小悲劇、童話詩《神父和他的長工巴爾達的故事》以及近30首抒情詩、一些時論文章。這3個月被後來的文學史家稱為波爾金諾的秋天。
《別爾金小說集》是俄羅斯現實主義短篇小說的開先河之作。其中《驛站長》一篇以深沉的感情，細致地描寫了低級官吏階層的不幸生活和命運，首次創造出了俄羅斯文學中「小人物」的形象。小說情節緊湊凝練、語言朴實簡潔，體現出詩一樣的情境。
詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》是普希金的代表作，也是俄羅斯第一部現實主義作品。創作歷時8年。作品以彼得堡貴族青年奧涅金與鄉村姑娘塔吉雅娜、詩人連斯基與塔吉雅娜的妹妹奧爾加的戀愛故事展開情節，突出塑造了奧涅金這個俄羅斯文學史上第一個「多餘的人」的形象。作者將奧涅金的空虛和懷疑、連斯基的死亡、塔吉雅娜的孤寂根植於廣大、深厚的19世紀20年代俄羅斯社會生活中進行描寫，使作品獲得了現實主義意義。俄羅斯作曲家柴科夫斯基將《葉甫蓋尼·奧涅金》改編成同名歌劇。
普希金於1831年與岡察羅娃結婚，並重返外交部任職。借奉命整理彼得大帝史料之機，進一步研究俄羅斯歷史，寫出論著《普加喬夫起義史》、長篇敘事詩《銅騎士》、中篇小說《杜布羅夫斯基》、短篇小說《黑桃皇後》、童話詩《漁夫和金魚的故事》等。1836年4月創辦《現代人》雜志，同年10月完成的長篇小說《上尉的女兒》，取材於18世紀普加喬夫農民起義，以青年軍官格林略夫和瑪麗婭的愛情串聯故事，在歷史人物和虛構情節的交織中，塑造了正直英勇、深受農民擁戴的農民領袖普加喬夫的形象。1958年被改編成同名電影。1903年中國出版的《俄國情史》是這部小說的第一個中文譯本，也是中國翻譯出版的第一部俄羅斯文學作品。
成就和影響 普希金是近代俄羅斯文學的奠基人，他的才華涉及詩歌、小說、戲劇、童話等多方面。果戈理說：「一提到普希金的名字，馬上就會突然想起這是一位俄羅斯民族詩人。……在他身上，俄羅斯的大自然、俄羅斯的靈魂、俄羅斯的語言、俄羅斯的性格反映得那樣純潔，那樣美，就像在凸出的光學玻璃上反映出來的風景一樣。」普希金逝世前半年寫下的《紀念碑》一詩 ，可作為他一生創作的總結：「我的名聲將傳遍整個偉大的俄羅斯」，「我將長遠為人民敬愛，因為我曾用詩歌，喚起人民善良的感情，在這殘酷的時代，我歌頌過自由，並為那些倒下去了的人們，祈求過寬恕和同情 。」在俄羅斯 ，對普希金的研究已形成普希金學，俄羅斯科學院的普希金之家是收藏普希金私人藏書、手稿和研究的中心。莫斯科建有普希金博物館，聖彼得堡分別建有普希金博物館和普希金故居紀念館。米哈伊洛夫斯克村和附近的三山村以及聖山修道院，也改為普希金文物保護區。
普希金主要的詩歌、小說、戲劇作品，在中國都有從俄文直接譯出的中文譯本，受到讀者喜愛。
例如：
普希金著名詩篇•致凱恩／假如生活欺騙了你
致凱恩
（1825年）
我記得那美妙的一瞬：
在我的面前出現了你，
有如曇花一現的幻想，
有如純潔之美的天仙。
在那無望的憂愁的折磨中，
在那喧鬧的浮華生活的困擾中，
我的耳邊長久地響著你溫柔的聲音，
我還在睡夢中見到你可愛的倩影。
許多年過去了，暴風驟雨般的微笑
驅散了往日的夢想，
於是我忘卻了你溫柔的聲音，
還有你那天仙似的的倩影。
在窮鄉僻壤，在囚禁的陰暗生活中，
我的日子就那樣靜靜地消逝，
沒有傾心的人，沒有詩的靈感，
沒有眼淚，沒有生命，也沒有愛情。
如今心靈以開始蘇醒：
這時在我面前又重新出現了你，
有如曇花一現的幻影，
有如純潔之美的天仙。
我的心在狂喜中跳躍，
心中的一切又重新蘇醒，
有了傾心的人，有了詩的靈感，
有了生命，有了眼淚，也有了愛情。
《致凱恩》寫於1825年，凱恩（1800－1879）：普希金在彼得堡和她相識，後來他幽禁在米海洛夫村時，凱恩又來到該村附近的三山村作客，和普希金時常來往，凱恩離開時，普希金將這首詩送給她。譯者：戈寶權
「我曾經愛過您：這愛情也許……」
我曾經愛過您：這愛情也許
還沒有完全在我的心中止熄；
但是別讓這愛情再把您驚擾；
我不願有什麼再讓您憂郁。
我曾經默默地無望地愛過您，
時而苦於膽怯，時而苦於妒忌；
我曾愛您那樣真誠那樣溫存，
上帝保佑別人也能這樣地愛您。
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致 某 某
不不，我不該，我不敢，我不能
再瘋狂地沉湎於愛情的激動；
我嚴格地守護著自己的安寧，
不願再讓心靈燃燒，迷惘；
不，我已愛夠；但是為什麼，
我仍時而陷入短暫的幻想，
當年輕的純潔的上天的創造，
偶爾走過我的身旁，一晃，
消失?……難道我已無法
懷著憂傷的激情將姑娘欣賞，
用眼睛追隨著她，並靜靜地
祝願她幸福，祝願她歡暢，
衷心地希望她一生順利，
有無憂的悠閑，歡樂的安寧
祝福一切，甚至祝福她選中的人，
那將可愛的姑娘稱做妻子的人?!
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致 克 恩
我記得那神奇的瞬間：
在我的面前出現了你，
就像曇花一現的幻像，
就像純潔之美的精靈。
在無望憂愁的折磨中，
在喧鬧生活的紛擾里，
溫柔的聲久久對我回響，
可愛的臉龐浮現在夢里。
歲月飛逝。騷動的風暴，
吹散了往日的幻想，
我淡忘了你溫柔的聲，
和你那天仙般的臉龐。
幽居中，置身囚禁的黑暗，
我的歲月在靜靜地延續，
沒有神靈，沒有靈感，
沒有眼淚、生活和愛情。
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致一位希臘女郎
你生來就是為了
點燃詩人們的想像，
你驚擾、俘虜了那想像，
用親切活潑的問候，
用奇異的東方語言，
用鏡子般閃耀的眼睛，
用這只玉足的放浪……
你生來就是為了柔情，
就是為了激情的歡暢三
請問，當萊拉的歌手…，
懷著天堂般的憧憬，
描繪他不渝的理想，
那痛苦的可愛的詩人，
再現的莫非是你的形象？
也許，在那遙遠的國度，
在希臘那神聖的天幕下，
那充滿靈感的受難者，
見到了你，像是在夢鄉，
於是他便在心靈的深處，
珍藏起了這難忘的形象？
也許，那魔法師迷惑了你，
把他幸福的豎琴撥響；
一陣不由自主的顫抖，
掠過你自尊的胸膛，
於是你便靠向他的肩膀……
不，不，我的朋友，
我不想懷有嫉妒的幻想；
我已久久疏遠了幸福，
當我重新享受幸福的時辰，
暗暗的憂愁卻將我折磨，
我擔心：凡可愛的均不忠誠。
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康 復
我見到的是你嗎，親愛的朋友?
莫非這只是一個模糊的幻想，
是不真實的夢，是劇烈的病痛
在欺騙地攪動著我的想像?
在這不祥之病的陰郁時刻，
是你站在我的床前，溫柔的姑娘
笨拙、可愛地穿一身軍裝?
是的，我見到了你；我無神的視線
透過那戎裝看到了熟悉的美麗：
我用軟弱的低語呼喚我的女友……
但我的意識里又聚起陰暗的幻想，
我用軟弱的手在黑暗中把你尋覓…
突然，在我滾燙的額頭，我感覺到
你的眼淚、濕潤的親吻和你的氣息…
這不朽的感覺!生命的火，
帶著無比激動的願望從我心頭掠過!
我在沸騰，我在顫抖……
你則像個美麗的幻影消失了!
狠心的朋友!你在用陶醉使我痛苦：
來吧，讓愛情使我滅亡!
在美妙夜晚的寂靜中，
出現吧，神奇的女郎!讓我再次看到
威嚴的軍帽下你藍天一樣的眼睛，
看到斗篷，看到武裝帶，
看到被軍靴裝飾著的雙腳。
別遲疑，快來，我美麗的軍人，
來吧，我在等你。諸神再次
用健康給我送了厚禮，
還給了我甜蜜的煩惱，
這便是那隱秘的愛情和青春的游戲。
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給一位幻想家
你將在痛苦的激情中獲得享受；
你樂於讓淚水流淌，
樂於用枉然的火焰折磨想像，
把靜靜的憂愁在心中隱藏。
天真的幻想家啊，請相信，你不會愛。
哦，如果你，憂郁情感的追尋者，
一旦被愛情那可怕的瘋狂所觸及，
當愛的全部毒液在你的血管中沸騰，
當失眠的夜在漫長地延續，
你躺在床上，受著愁苦緩緩的煎熬，
你在呼喚那欺騙的安靜，
徒勞地把哀傷的眼睛緊閉，
你痛哭著，把滾燙的被子擁抱，
你願望落空的瘋狂中變得憔悴，
請相信，到那個時候，
你便不會再有不雅的幻想!
不，不!你會淚流滿面，
跪倒在高傲情人的腳旁，
你顫抖，蒼白，瘋狂，
你會沖著諸神喊叫：
"諸神啊，請把我受騙的理智還給我，
請把這該死的形象從我面前趕跑!
我愛得夠了，請給我安寧!
但那幽暗的愛情和難忘的形象，
你永遠也擺脫不掉。
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給麗達的信
當美妙的黑暗將帷幕
靜靜地張開在他們頭上，
當時間推動著指針，
在緩慢的時鍾上倘徉，
當自然那幸福的寧靜中，
只有愛情還沒有入睡，--
這時，我再次離開了
我的囚室那密實的穹頂，
我來在你的住處……
根據我急促的腳步，
根據充滿情慾的沉默，
根據大膽的顫抖的手，
根據那激動的呼吸，
以及滾燙的溫柔的唇，
請辨認出你的情人，--
我的歡樂和喜悅已降臨!
哦麗達，那該有多好啊，
如果帶著熾愛的狂喜死去!
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歌 手
你們可曾聽見樹林後面那深夜的歌聲?
那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。
當清晨的田野一片寂靜，
那憂郁、樸素的聲音在鳴響，
你們可曾聽見?
你們可曾在林中荒蕪的黑暗中預見他?
那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。
你們可曾看到淚痕和微笑，
看到那滿含憂愁的靜靜的目光?
你們可曾遇見?
你們可曾嘆息，當聽見那靜靜的歌聲?
那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。
當你們在林中看到這個青年，
遇見他那暗淡無神的目光，
你們可曾嘆息?
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理智與愛情
少年達佛尼斯在追逐多里斯，
他在喊："停停，美人，停一停！
說一句'我愛你'，我便
不再追你，我以愛神起誓！"
"住口，住口！"理智在說，
可愛神卻說："說吧：你真可愛！"
"你真可愛!"牧女重復了一句，
他倆的心中於是燃起了愛火，
達佛尼斯跪在美人的腳下，
多里斯垂下了多情的眼睛。
"跑開，跑開！"理智對她說，
而愛神卻在說："請留下來!"
她留下了，--幸福的牧童
用顫抖的手將她的手緊握。
他說："瞧，在椴樹的濃蔭里，
兩只鴿子正在相互擁抱!"
"跑開，跑開!"理智反復地說，
愛神卻對她說："學它們擁抱!"
在美人那滾燙的唇邊，
滑過一道溫柔的微笑，
她帶著眼中的繾綣，
倒進了情郎的懷抱……
"祝你幸福!"愛神對她說。
理智呢?理智已無話可道。
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多麼甜蜜!……可上帝啊，多麼危險……"
多麼甜蜜!……可上帝啊，多麼危險，
去聽你的聲音，看你可愛的目光!……
這熱烈神奇的交談，這美妙的眼神，
和這微笑，我怎麼能夠遺忘!
奇妙的女人啊，我為何見到了你?
認識了你，我便已將極樂品嘗，--
對我的幸福的仇恨也充滿了胸膛。
白鹿書院有他的作品選http://www.oklink.net/00/0103/puxijin/index.htm
6、普希金《驛站長》對如今俄羅斯文學有什麼影響
普希金在這部作品裡第一次廣泛、真實地反映了19世紀初至30年代俄國社會各階層的生活，描寫了貴族文學不屑一顧的小市民、小官吏，擴大了文學的題材范圍，使其更加面向生活。這是普希金世界觀的進步性和民主傾向的表現。
7、詳細說說敘述視角
敘述視角
敘述視角也稱敘述聚集，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。
三種形態
對敘述視角研究得比較精細的，是結構主義的批評家們。他們對敘述視角的形態進行了多方面的研究。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態：
全知視角
全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所說：「他可以用第三人稱寫作，作一個『全知全能』的作家。這無疑是傳統的和『自然的』敘述模式。作者出現在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣。」這種「講解」可以超越一切，歷史、現在、未來全在他的視野之內，任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述。
這種「全知全能」的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進人物內心、想知道任何時間、任何地點發生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優勢在於，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。其次是便於全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態顯出變化並從而強化其表現力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個優點。
正因為有如上優越性，全知視角盡管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。
但這種敘述視角的缺陷也是相當明顯的。它經常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實可信性，亦即「全知性」。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：「一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。」因為這里只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現。再者，這種敘事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是「全知」的敘事，留給讀者的再創造的餘地十分有限，迫使他們被動地跟著敘事跑，這顯然也不符合現代人的口味。
內視角
敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只藉助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敘述者不能像「全知全覺」那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。由於敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現代小說所採用的原因也恰恰在這里。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為「內焦點敘事」。這種內視角包括主人公視角和見證人視角兩種。
主人公視角的好處在於，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他願意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所誇張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現，而不會像對待「全知」視角那樣百般挑剔質疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便於揭示主人公自己的深層心理，對於其他人物，也可以從外部描寫，並運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。這種視角的主要局限是受視點人物本身條件諸如年齡性別、教養熏陶、思想性格、氣質智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語格調、口吻，與其所敘題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信。由此生出的另一缺陷是，難以用來敘述背景復雜事件重大的題材，《戰爭與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敘述者；而對於講述個人歷史卻往往得心應手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，很難描寫充當視點人物的主人公的外部形象，勉強這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。
見證人視點即由次要人物（一般是線索人物）敘述的視點，它的優越性要大於主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對於塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金《別爾金小說集》中的《射擊》、《驛站長》都是有代表性的見證人敘事。它的第三個優點是，通過敘述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經過，就是由驛站長轉敘給「我」的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時候，由於他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關系，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會藉以推動情節的發展。但見證人視點同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節，並造成敘事呆板等弊病。
從具體分析中我們認為，作者沒有大於主人公的意識。這是一種建立在對等關繫上的敘事作品，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權力參加對話的。在當代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現力。在馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團結大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執地堅持這種敘述視角，因而最終我們只是和團結大樓的居民一道得到幾個畫面：他們在外觀上的不協調，他們挨了批鬥並被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。
外視角
敘述者<人物。這種敘述視角是對「全知全能」視角的根本反撥，因為敘述者對其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的後面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點和優點是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動使得作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的「不知性」又帶來另外兩個優點：一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。在這方面，海明威的《殺人者》就是人們交口稱贊的一篇。兩個酒店「顧客」的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至於殺人的內幕在小說中只有那個要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的、形而下的答案也未出現，然而這卻使他們思索深層的、形而上的問題。結尾的對話好像作了些許暗示，其實仍無明確的回答，敘述者只是讓尼克覺得「太可怕」並決定離開此地，從而激起有思想的讀者對我們生存的這個世間的恐懼感——這也許正是作品的旨歸。由於這一長處，它常為偵破小說所採用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。
但這種敘述視角的局限性太大，很難進入人物內心，頂多作些暗示，因而不利於全面刻畫人物形象，也就為一般心理小說所不取。又因為作者的「替身」言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用於寫日常題材往往缺乏力度。
小結
不同的敘述視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。「全知全能」的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。「人物」敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。「後視角」的敘述，給人無窮的誘惑力，並給人極大的想像的空間，韻味十足。各種視角都有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定於一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值並不是根據它的敘述視角決定的，實際上，一種敘述視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。而且每一類視角在具體語境下的使用都是一種歷史現象，因而也都處在不斷改進、完善之中。正因為如此，古老的、如今似乎備受責難的「全知全能」的視角，仍然有人使用，它非但沒有壽終正寢，反而在有些作家的創作中煥發青春。
2附錄
以上是起源於法國學家熱奈特的理論，他拋開「人稱」而採用「聚焦」，將其分成三類。而申丹的《敘述學和小說文體學》將分類補充完善，使之更為清晰。她把視角或聚焦模式分為四種：零視角 (非聚焦型)、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角(外聚焦)。
3四種情形
敘述視角的特徵通常是由敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。
第三人稱
第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。由於敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由於敘述視點可以游移，這種敘述也可稱作無焦點敘述。總之，這種敘述方式由於沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統的敘事作品採用這種敘述方式的很普遍。但正由於作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權利。因而到了現代，這種無所不知的敘述方式受到許多小說批評家的非難。
現代的第三人稱敘述作品有一類不同於全知全能式敘述的變體，作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上。如英國女作家沃爾夫（V.Woolf，1882-1941）的小說《達羅衛夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點始終落在達羅衛夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活動。其他人物都是作為同達羅衛夫人有關的環境中的人物出現的。我們可以感到，敘述者實際上完全是從達羅衛夫人的角度觀察世界的。這是一種內在式視角的敘述。這種第三人稱已經接近於第一人稱敘述人。
第一人稱
第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環境而向讀者進行描述和評價。
這雙重身份使這個角色不同於作品中其他角色，比其他故事中人物更「透明」、更易於理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限製造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關系的限制而有遠近大小之別和前後遮蔽的情況，但也正因為如此才會產生身昨其境般的逼真感覺。近現代側重於主觀心理描寫的敘事作品往往採用這種方法。
但如果對各種採用第一人稱敘述方法的作品進么仔細分析就會發現，在不同的作品中，這個敘述視角的位置實際上不盡相同。這通常是因為敘述者所擔任的角色在故事中的地位不同：有的作品中敘述者「我」就是故事主人公，故事如同自傳，比如英國作笛福（D.Defeo，1660-1731）的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》都是這樣的例子。這類作品中敘述視角的限制最大，因為敘述者所講述的內容都直接地屬於他參與的或與他有直接關系的行動；尤其是像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態也被限定了只能是當時的敘述。但這種例子並不能代表所有的第一人稱敘述的特點。事實上第一人稱的敘述視角同故事保人物的視角往往並不是完全重合的。因為這類作品一般是以過去時態敘述的，這就是說敘述者仍有可能以回憶者的身份補充當時所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由於敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這些敘述方式中比較極端的一個例子是俄國作家普希金的小說《驛站長》。這篇小說中的敘述者雖然是第一人
稱「我」，但這個「我」同故事中所講述的故事情節幾乎不發生任何關系，僅僅是個旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時同第三人稱敘述就很接近了。
第二人稱
第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個角是以「你」的稱謂出現的。這是一種很少見的敘述視角。因為這里似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者，但總歸會使現實中的讀者覺得有點奇怪。阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的短篇小說《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上。可是這種晚上永遠不會使您忘記……當然，您不是那種認為名聲有多麼了不起的人……①
這里的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。事實上，講述「你」的故事的敘述者只能是「我」也就是第一人稱。即使故事中的敘述完全都是「你」的語言，那也只能是「我」在轉述，但因為「我」不出場而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以「你」為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。但因為敘述者把敘述的接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內容中的反常閱讀經驗。這是作者刻意製造的一種特殊效果。由於這類作品的數量和影響都很小，所以對於敘事學研究來說意義很有限。
但有些研究都認為，戲劇敘事在某種意義上也是一種第二人稱敘述方式，因為戲劇表演中把觀眾席作為「第四堵牆」的意識使得劇中人的敘述往往具有面向觀眾的傾向，在獨白或旁白一類的敘述中這種傾向尤為明顯，無形中成為一種以「你」為對象的敘述，也就意味著觀眾成為劇中敘事的一個參與者。第二人稱敘述具有使接受者明顯參與敘述行為的特點，這正是戲劇敘事所需要的。
註：①《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海澤文出版社1983年版，第1頁。
變換
在傳統的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應當始終如一。事實上，視角的變換並非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換也不是沒的。如《水滸傳》中
「林教頭風雪山神廟」一回寫到：
忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店裡坐下，隨後又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，後面這個走卒模樣，跟著也來坐下。
這一段敘述顯然是從李小二的視角出發的。明末小說批評家金聖嘆在這一段後批道：「『看時』二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。」他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實際上中國傳統的白話短篇小說是從「說話」（即說書）藝術中發展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達到那種設身處地「說一人，肖一人」 的逼真效果。
不僅敘述視角可以從所敘述的內容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時是這樣說的：
……於是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了。——三年前一個冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板後面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了……②這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。
②普希金：《驛站長》，引自《俄國短篇小說選》，肖珊譯，人民文學出版社會性1981年版，第28頁。[2]
4第五種視角：時間軌跡取代敘事視角
作家不能離開敘述視角——離開敘述視角，作家這個職業也不會產生。這就是作家的死穴。目前所有的小說形式，前提是敘述視角，這也就是說，離開作家筆下的視角，小說無法產生。
孟繁勇創作的《莊周睡了，莊周醒了》創造性的提出時間理論，這本書沒有視角，原因是時間軌跡取代了作家的角色。它不再是誰在看，而是在看之前，早已存在的。它是由獨立時間和獨立空間之間的互相作用形成的時間軌跡運行，來完成故事的結果。比如說，由同樣文字構成的第二本書，並不由視角決定；存在的是什麼，早在敘述視角觀察之前就發生了。第一本書的存在，反之亦然。
在此情況下，敘述視角不見了，由視角主導的敘事消失。誰也不能再講述小說文本向哪一個方向發展，誰也不能控制小說文本應該是何種模樣，它變為時間軌跡主導建構敘事策略。我稱之為「時間理論」。小說文本的「視角」，由無邊無際的關鍵獨立時間產生的時間軌跡代替，生成了故事的發展脈絡，呈現出本原世界的意義。進而，故事從敘事視角的某一固定的單一性扁平化，向時間主導的多元性立體化方向發展。由此帶來敘事格局、文本呈現等方面的變化多端。
5小說史
小說史的敘述視角，指的是小說史家選擇、審視和敘述小說史現象的獨特角度。歷史上的小說現象如恆河沙數，而小說史家要「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」（陸機《文賦》），總是根據自身對小說歷史構成的獨特認識和態度，選擇、審視和敘述不同的小說現象。於是，由不同的敘述視角所折射出的小說史，便呈現出各自不同的面貌，或繁復，或單純，或深邃，或淺顯，或斑斕多彩，或線條明快。
以上采自網路
8、請問普希金描寫多餘人形象和小人物形象的小說有哪些？謝謝了
多餘人形象並非始自普希金。小人物形象的有《驛站長》。
9、普希金的資料,急用!!!!!
亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金
亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金 (1799～1837)
普希金(1799～1837)19世紀俄國浪漫主義文學主要代表，同時也是現實主義文學的奠基人。他諸體皆擅，創立了俄羅斯民族文學和文學語言，在詩歌、小說、戲劇乃至童話等文學各個領域都給俄羅斯文學提供了典範。
普希金1799年6月6日出生於莫斯科一個貴族家庭，在濃厚的文學氛圍中長大。童年時代，他由法國家庭教師管教，接受了貴族教育，8歲時已可以用法語寫詩。家中藏書豐富，結交文學名流，他的農奴出身的保姆常常給他講述俄羅斯的民間故事和傳說，使得他從小就領略了豐富的俄羅斯語言，對民間創作發生濃厚興趣。
1811年，普希金進入貴族子弟學校皇村學校學習，年僅12歲就開始了其文學創作生涯。1815年，在中學考試中他朗誦了自己創作的「皇村回憶」 ，表現出了卓越的詩歌寫作才能，特別是他詩作韻文的優美和精巧得到了廣泛的贊賞。在早期的詩作中，他效仿浪漫派詩人巴丘什科夫和茹科夫斯基，學習17--18世紀法國詩人安德列謝尼埃的風格。在皇村中學學習期間，他還接受了法國啟蒙思想的熏陶並且結交了一些後來成為十二月黨人的禁衛軍軍官，反對沙皇專治，追求自由的思想初步形成。
普希金畢業後到彼得堡外交部供職，在此期間，他深深地被以後的十二月黨人及其民主自由思想所感染，參與了與十二月黨人秘密組織有聯系的文學團體「綠燈社」，創作了許多反對農奴制、謳歌自由的詩歌，如《自由頌》（1817年）；《致恰達耶夫》，（1818）年；《鄉村》，（1819年），1820年，普希金創作童話敘事長詩《魯斯蘭與柳德米拉》。故事取材於俄羅斯民間傳說，描寫騎士魯斯蘭克服艱難險阻戰勝敵人，終於找回了新娘柳德米拉。普希金在詩中運用了生動的民間語言，從內容到形式都不同於古典主義詩歌，向貴族傳統文學提出挑戰。
普希金的這些作品引起了沙皇政府的不安，1820年他被外派到俄國南部任職，這其實是一次變相的流放。在此期間，他與十二月黨人的交往更加頻繁，參加了一些十二月黨的秘密會議。他追求自由的思想更明確，更強烈了。普希金寫下《短劍》（1821）、《囚徒》（1822）《致大海》（1824）等名篇，還寫了一組「南方詩篇」，包括《高加索的俘虜》（1822） 、《強盜兄弟》 （1822）、《巴赫切薩拉依的淚泉》（1824）、《茨岡》（1824）四篇浪漫主義敘事長詩。還寫下了許多優美的抒情詩：《太陽沉沒了》(1820)、《囚徒》和《短劍》(1821)等，這些表達了詩人對自由的強烈憧憬。從這一時期起，普希金完全展示了自己獨特的風格。
1824--1825年，普希金又被沙皇當局送回了普斯科夫省的他父母的領地米哈伊洛夫斯克村，在這里他度過了兩年幽禁期間，他創作了近百首詩歌，他搜集民歌、故事，鑽研俄羅斯歷史，思想更加成熟，創作上的現實主義傾向也愈發明顯。1825年他完成了俄羅斯文學史上第一部現實主義悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》的創作。
1826年，沙皇尼古拉一世登基，為了籠絡人心，把普希金召回莫斯科，但仍處於沙皇警察的秘密監視之下。普希金沒有改變對十二月黨人的態度，他曾對新沙皇抱有幻想，希望尼古拉一世能赦免被流放在西伯利亞的十二月黨人，但幻想很快破滅，於是創作政治抒情詩《致西伯利亞的囚徒》，表達自己對十二月黨理想的忠貞不渝。
1830年秋，普希金在他父親的領地度過了三個月，這是他一生創作的豐收時期，在文學史上被稱為「波爾金諾的秋天」。他完成了自1823年開始動筆的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》，塑造了俄羅斯文學中第一個「多餘人」的形象，這成為他最重要的作品。還寫了《別爾金小說集》和四部詩體小說《吝嗇的騎士》、《莫扎特與沙萊里》、《瘟疫流行的宴會》、《石客》，以及近30首抒情詩。《別爾金小說集》中的《驛站長》一篇是俄羅斯短篇小說的典範，開啟了塑造「小人物」的傳統，他的現實主義創作爐火純青。
1831年普希金遷居彼得堡，仍然在外交部供職。他繼續創作了許多作品，主要有敘事長詩《青銅騎士》（1833）、童話詩《漁夫和金魚的故事》（1833）、短篇小說《黑桃皇後》（1834）等。他還寫了兩部有關農民問題的小說《杜布洛夫斯基》（1832-1833）、《上尉的女兒》（1836）。
1836年普希金創辦了文學雜志《現代人》。該刊物後來由別林斯基、涅克拉索夫、車爾尼學夫斯基、杜勃羅留波夫等編輯，一直辦到19世紀60年代，不僅培養了一大批優秀的作家，而且成為俄羅斯進步人士的喉舌。
普希金的創作和活動令沙皇政府頗感頭痛，他們用陰謀手段挑撥法國籍憲兵隊長丹特斯褻瀆普希金的妻子納塔利婭·尼古拉耶芙娜·岡察洛娃，結果導致了1837年普希金和丹特斯的決斗。決斗中普希金身負重傷，1837年2月8日不治身亡，年僅37歲。他的早逝令俄國進步文人曾經這樣感嘆：「俄國詩歌的太陽沉落了」。
普希金作品崇高的思想性和完美的藝術性使他具有世界性的重大影響。他的作品被譯成全世界所有的主要文字。普希金在他的作品中所表現的對自由、對生活的熱愛，對光明必能戰勝黑暗、理智必能戰勝偏見的堅定信仰，他的「用語言把人們的心靈燃亮」的崇高使命感和偉大抱負深深感動著一代又一代的人。天才的傑作，激發了多少俄羅斯音樂家的創作激情和靈感。以普希金詩篇作腳本的歌劇《葉甫根尼•奧涅金》 、《鮑里斯•戈都諾夫》 、《黑桃皇後》 、《魯斯蘭與柳德米拉》 、《茨岡》 等等，無一不是偉大的音樂作品；普希金的抒情詩被譜上曲，成了膾炙人口的藝術歌曲；還有的作品還被改編成芭蕾舞，成為舞台上不朽的經典。
為了紀念普希金，人們把他出生的皇村改名為普希金（1796年葉卡捷琳娜大帝就在這里去世）。現在這里已經成為著名的旅遊景點，著名的波爾金諾村也在這附近。