比漢斯設計網站

1、漢斯·霍萊因的折戟

1998年，霍萊因參與了中國國家大劇院設計競賽，但最終獲勝的是保羅·安德魯。霍萊因對此有自己的看法：保羅·安德魯的設計有著相當張揚的造型，在長安街那樣相對嚴整、傳統的街區來說，似乎有點不太和諧，會讓遊客的視覺線有分散和凌亂。他認為自己當初的設計要比他的更好，當時也有評委認為他的設計概念更好，但是獲勝的人只能有一個。霍萊因當初的設計考慮了北京的環境和文化。特別在入口的設計上從中國的園林中得到啟發，對長安街的環境做出呼應，大門、體量、色彩等等都基於這樣的考慮。霍萊因曾在聖保羅雙年展上看到了正在展出的中國年輕建築師的作品，他認為在整體上可以說都是優秀的作品，但同時他注意到在北京這樣的城市中，很多建築和城市並不協調。他第一次來北京，清華大學的老師帶他去正在建設的北京第一高樓的工地參觀。相比那時，中國的建築和城市發展讓整個世界都驚訝，如此高速度的發展會造成很多問題。在他看來，中國的城市和建築需要更謹慎、更耐心地規劃和設計，這樣城市和人們的生活才會更舒適。保羅·安德魯設計的中國國家大劇院方案已變成現實。而漢斯·霍萊因設計的中國國家大劇院方案只能出現在中國美術館的奧地利建築展上。即便已經在招標中輸給了安德魯，霍萊因仍不認同安德魯的設計，而自己折戟的方案倒是更有中國味道。

2、漢斯 齊默爾是誰

漢斯·齊默爾Krystian Zimerman 藝術家
電影：《鯊魚黑幫》 曲：漢斯·齊默爾

我從導演停下來的地方接手工作，講述那些你不能用畫面或字詞表達的東西，而且還要作得優雅。———漢斯·齊默爾

「你看過沒有音樂的《火的戰車》(1981)嗎?」作曲家漢斯·齊默爾的微笑意味深長。這里是他的音樂工作室，環繞他的是窮盡你的詞彙也難以描述其形狀的古怪樂器，更不用說那一大溜能製作出任何音響的合成器和計算機了。齊默爾來自德國，雖然他的口音透露出他經過倫敦的歲月。

你是導演無法指揮並預料工作效果的第一人。他不知道會發生什麼。他能談劇本，談表演，也能看看攝影機的取景器。但一說到音樂，他就癟了。

只要看一看齊默爾的工作，就很容易明白他的意思。要進入影片的世界，作曲家就要先進入一個技術的世界。它與其他合作者的世界完全不同。為緩解這一難題，齊默爾著手工作時總是盡可能多地了解他的導演。

我盡量和導演呆在一塊兒，弄明白他的工作方式。在製作《塞爾瑪與露易絲》(又譯《末路狂花》，1991)時，我經常和導演里德利·斯科特出去吃飯，談論朋友，談論其它一些我們讀過的書，而且總是不知不覺就談到影片的主題上了。

一般講，作為最後進入影片製作的藝術家，別人都完活兒了，作曲家才剛剛開始干。導演交給作曲家影片的「最後」版本。「最後」——當然沒包括音樂。走在最後自然有其風險。好萊塢大公司製片過程中不可避免的藝術與商業的碰撞隨著項目接近完成而愈加激烈。現在比以往有過之而無不及。由於關繫到成百上千萬美元能否收回，影片製作最後階段所承受的壓力是非常大的。

「十有九次都是因為我們上任太遲，而不得不在三周內做八周的工作」，資深作曲家戴維·拉斯金微笑著說：「做一個電影作曲家，你必須多才多藝並且，具備白痴般的天真」。

音樂之聲

拉斯金，人們永遠會記住他為奧托·普萊明格經典的謀殺謎案影片《勞拉》(1944)創作的令人難忘的主題音樂。好萊塢很多優秀的導演都同他合作過。幾十年的職業生涯教給他一條關於電影作曲的基本真理：「我們是操作者。這種操作是在潛意識里影響：觀眾。音樂，作為操作的工具，還要有助於敘事。」

唐·雷用五個字概括他的工作——「為故事服務」。他解釋說：「我的音樂既服務於戲劇的用意，也有自身獨立的價值。」戴維·紐曼說：「你的工作永遠是了解導演想說什麼。你要尋找影片的內涵。」

比爾·孔蒂有一個得知「影片內涵」的訣竅。雖然他為許多影片作過曲，但使他躍至事業頂峰並且進入高收入階層的卻是影片《洛奇》(1976)。當這部影片獲得票房成功的時候，作曲——這項「低預算工作」就變成了電影作曲家千載難逢的一個機會。

其結果是一個凌亂不堪的家，屋裡掛著中世紀的繪畫和來自歐洲邊遠地區的掛毯。「這是洛奇建造的房子」，他大笑著說「雖然很難想像西爾維斯特·斯泰龍富了之後在這類華麗的地方會是什麼樣兒」。當話題轉到音樂上時，孔蒂小心地選擇字眼兒來表明「帶著領地走路」這一悖論的本質。

它(指音樂)發自內心。它是獨一無二的、原創的和闡釋性的。總之，它是娛樂。我們就是想娛樂人。你不得不用藝術手段去做的確算不上藝術的事。當然，這里說的「藝術」是指古典意義上的藝術。莫扎特寫曲子並不是為了娛樂人。他為藝術而作曲，但這些曲子有娛樂性。我們對「為什麼要這樣做」的問題並不感到困惑———我們就是給人們帶來娛樂的人。

讀，還是不讀?

其他人都是從讀劇本開始著手自己的工作。作曲家則不盡然。有些作曲家事先讀劇本，以使自己熟悉故事。有些人則寧願先看一下影片，然後再與導演會面。巴迪·貝克的音樂曾賦予許多經典的沃爾特·迪斯尼影片以魔力。現在，他是南加州大學電影配樂系(film scoring department)的主任。

讀劇本花的時間要比看影片長，所以我更多地用讀劇本的方式了解故事，要寫音樂，你得先熟悉一下人物才行。

你還要拿到導演筆記——上面記著這個人的想法。什麼正在發生，什麼將要發生，以及應該怎樣拍攝。有些對白需要標出來。有些情境我自己也作一點筆記。

在戴維·拉斯金看來，關鍵在於劇本內容與影片內容之間的對照。

劇本和影片之間有很大差異。我通常也讀劇本，但不是每次都讀。導演們常常確信他們說過或做過某某事，但實際上影片里根本沒有那些事。

如果你著手工作時根本不理他那一套，反而對導演更有幫助。我想讓銀幕上的東西而不是他們以為銀幕上有的東西來激發我的靈感。

有時候導演願意在影片拍攝前就寫出一部分音樂。導演巴里·萊文森講述了他在拍攝抱負不凡的《玩具》(1992)時這種方法所起的作用。

我們需要為聖誕節的盛大場面配一段音樂，大約需要四五首歌，還要提前寫出來，以便我們能在拍攝時使用。從配樂角度講，這些歌變成了貫穿這個音樂段落的主題。

亨利·曼奇尼在為系列影片《粉紅豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之後，他的名字就成為令人難忘的電影配樂的同義詞。「讀劇本的主要原因是要找到那些必須在拍攝前就寫出來的原始資料」，他解釋說「但只要是提前讀的劇本，我會把它忘掉，因為，在劇本與銀幕之間會有很多差異」。

南加州大學的唐·雷則勸告他的學生在著手工作前不要讀劇本。

出於好心，製片辦公室會給你提供一個劇本。你要感激地接受但不要去讀。如果你讀了劇本，你就會有先入之見。你需要看的是拍出來的影片，而不是想要拍的影片。

比爾·孔蒂說，當影片還在拍攝時，就可以著手工作了。「有時導演會把工作樣片的錄像帶叫人帶給我，以便讓我熟悉一下影片的進展情況。編劇是影片創作過程的開端，而我卻是同導演的創作打交道。」

巴迪·貝克也意識到了編劇與作曲——電影創作中第一個和最後一個合作者——之間的聯系。「我們全都是以某種可笑的方式取悅編劇。是編劇開的頭，沒有劇本便沒有一切。」

漢斯·齊默爾則說，「你要對影片負責，它是導演的影片，不是編劇的」。但他也慨嘆，「電影製作中的一樁不幸之事就是：人們對文字的精妙並不看重。一部影片應該做的只是給你講一個故事，音樂的確有助於此，但你仍要小心謹慎，因為音樂也能毀掉一部影片」。

素材小樣

在作曲家開始工作之前，導演或音樂編輯會做一個素材小樣。其中的音樂聽上去要適合影片，並且會就完成片配樂的大致定位提供一些暗示。對巴里·萊文森來說，素材小樣變成了拍攝《雨人》時各部門合作的重要環節。這部奧斯卡獲獎影片講述的是一個孤獨症患者(達斯廷·霍夫曼飾)和他的能說善騙的兄弟(湯姆·克魯斯飾)一路游盪的故事。

當我做素材小樣的時候，總是分別與不同的音樂編輯一起工作。我會表明我的想法。然後音樂編輯會給我許多建議。我可能會調集600首歌，而只尋找兩首。聽的東西多可以啟發創意。

拍《雨人》時，我就琢磨怎樣在配樂中避免用弦樂，因為我覺得弦樂太傷感了。而且我想取消吉他，因為吉他總是同公路電影聯系在一起。

有人給我送來幾支約翰尼·克萊格的曲子，叫「非洲散曲」。我很喜歡它們，並對人說，影片中汽車正駛向棕櫚泉、路邊是一片風車那個場景，用這幾支曲子一定很棒。我告訴漢斯·齊默爾，「這就是這部影片的聲音。這音樂很有節奏」。它很合適是因為，我有一次同研究孤獨症的人討論時，他們談到孤獨症患者對節奏的反映。

這樣，在我拍這部影片之前，我就知道我會使用「散曲」和「瘦小枯乾的人」。我把配上素材小樣的影片放給漢斯看。他也帶來了一些東西，我們聽了聽，然後再去看影片，並且不斷對音樂進行調整、修改，直到它變成一部和諧的作品。

如果素材小樣中的音樂顯得很對路，導演就會保留它。拍《野戰排》(1986)時，奧利弗·斯通選了塞繆爾·巴伯的「弦樂慢板」作為素材小樣。當這段音樂與燃燒的村莊的畫面結合時，產生了極強的沖擊力。「有人建議我用這段慢板，盡管喬治·德萊呂是這部影片的作曲，但我們還是用了素材小樣中的不少音樂，而且把它們同德萊呂的音樂結合起來。」

彼德·威爾在《綠卡》(1990)中對莫扎特音樂的使用很典型地說明了當一個導演愛上素材小樣時所發生的情況。很多作曲家一致認為，如果他們已被僱傭(並且足夠聰明)的話，會盡量不用有90人的交響樂隊演奏的莫扎特的素材小樣。巴迪·貝克的忠告很有道理，「我請音樂編輯盡量輯入我的音樂，即選取我為其它影片作的音樂。別給他費城交響樂團演奏的莫扎特，因為他一準會愛上那音樂」。

阿萊克斯·諾思為《2001：太空漫遊》(1968)配樂的經歷提供了另一個例子。諾思為影片寫了原始音樂，但導演斯坦利·庫布里克把它拋在一邊，並保留了如今非常著名的素材小樣，其中包括約翰·施特勞斯的「藍色多瑙河」和理查德·施特勞斯的交響詩。

但也有很多次素材小樣的音樂選得很不恰當。作曲家戴維·紐曼聽了為《霍法》(又譯《人間好漢》，1992)選輯的素材小樣後，覺得它根本不靈，因為它「不是太匪氣，就是不夠豐富」。

有些作曲家則寧願根本沒有素材小樣，因為所用的任何音樂都會產生太多的聯想。當戴維·拉斯金應邀為《勞拉》作曲時，他們竟想把「矯揉造作的小姐」放進素材小樣。「我看得出來，他們使用『矯揉造作的小姐』，只是為了很老套地用一下薩克管或加了弱音器的小號。依我看，主旋律用不著太復雜。」結果，拉斯金只是利用周末時間作了一首主題歌算是完成任務，影片因而避免了「配錯了音樂」的場景。

定位會

至少從理論上講，作曲家的實際工作開始於「定位會」，會上她(他)要同導演(有時是製片人)坐在一起觀看影片並且決定音樂的定位。像大多數作曲家一樣，比爾·孔蒂寧願先看影片。「我會在定位會前看影片。當你反復觀看影片時，你的創作想法才會逐漸定型。」

巴迪·貝克解釋說，當定位會開始時，音樂指導的作用是極其重要的：

音樂編輯是作曲家的左右手。在定位會上，導演闡述他對某個情境的想法，應該配什麼樣的音樂等等。他甚至會問「你覺得這些想法怎麼樣?」

我雖是個作曲家，可並沒帶著五線譜紙來開會，我只能坐在那兒記筆記。但我的音樂編輯並不是只帶著耳朵來聽我們說什麼的，他正盯著英尺數計數器並作著始點標記位置的記錄。他還要作一張將在影片中出現的所有音樂的簡圖。在我們明了所有這些筆記之後，他甚至還要記錄一點製片人或導演的看法。

作曲家雪莉·沃克《一個隱形人的回憶錄》[1992])(透露，一旦以後對曾經一致同意的事情發生爭論，這些筆記就變得非常重要。

這些筆記對我們所有人都是一種保護，所以要把它們送交導演和製片人。以後當我們討論這些事情時，如果有人說，「我覺得那會兒真是劍拔弩張」，我們就可以查查定位會的筆記，沒准兒上面記著那會兒大家意見一致，關系融洽。當然，我們可能會協商一下，重新思考一下所提出的問題。

巴迪·貝克描述了當工作接近實錄階段時大家所採取的互諒互讓的態度。

我們把全片配樂確定之後，還要作些微調，這就要回過頭來靠筆記來查找。也許始點標記並不在音樂編輯的筆記所記的地方，也許它稍稍靠前了一點。

這時我就得當機立斷，並向音樂編輯補充提供所有有關資料，以使他對影片胸有成竹。隨後我們便可以錄音了。

橋梁和房屋

定位會一結束，作曲家就開始搜尋並選出可用於影片的音樂。唐·雷總在探索各種可行性。

你也許只尋找能用於連接上下場景的很短的樂橋就行了，較大型的配樂不過是一個偶發的愛情場景或追擊場景。你也許使某些場景充滿音樂以增強戲劇張力而讓另一些場景一點音樂都沒有。

你也許決定很有節制地使用音樂，這種方法在話多的影片里特別有效果，比如在法庭劇或自然主義風格的影片中，沉默往往有很深的含義。

由於影片各不相同，作曲家必須能識別故事的精髓並將其貫穿於音樂之中，這是電影配樂工作的關鍵所在。雪莉·沃克就是從確認她所說的「核心概念」入手開始她的工作。

如果我沒掌握故事和人物的核心概念，我製作的就是一大堆音符垃圾。核心概念總是相關於故事和故事的講述。

一旦我准確領悟了核心概念，我就開始讓它變成音樂。這就像先有骨架後有血肉。我會坐在那兒創作出好多不同的、抒情性的背景音樂。我喜歡把這些東西錄下來並在之後的幾天中再聽一遍，讓這些素材周而復始地轉一圈。然後我把它交給導演，告訴他，「這就是我以後配樂的基礎」。

巴迪·貝克則寧願先找到速度(tempo)，然後再往上搭東西。

你先看影片，看到一個場景後就開始琢磨「啦，嘀噠……這速度感覺挺好」。這是一種直覺。然後你告訴音樂編輯，你想從這種速度著手。隨後他計算出為一段兩分鍾的場景你需要照這種速度寫多少小節音樂。

一旦你完成了技術部分，音符自然會奔涌而來，因為全都設計好了。你會營造你的主題或者說你的表現方式。這就像一張藍圖。你在藍圖上設計每段音樂並使音樂(成品)與藍圖相吻合，就像蓋房。

「我可能要花幾天時間搞出我認為對路的素材」，亨利·曼奇尼說「一旦有了這套素材，其餘的就好辦，了，就像你要蓋一所房子，要有風格，有樣兒，還要有節奏」。

拉斯金對於電影作曲之內在結構的描述再次印證了蓋房的類比。

建築無處不在。什麼東西都有特定的結構。你要探知這個場景講述了什麼，它在整部影片中占據什麼位置。當我對這個場景作完分析時，我會把真正重要的、我不能忽視的東西畫上紅圈。

像編劇、導演以及其他電影合作者一樣，拉斯金會找出故事中富於情感的段落，並且琢磨出把它們忠實描繪出來的辦法。不經過創作時的內心斗爭是做不到這一點的。

你必須闡發出場景中的情感，並設定情感的流動方向。你希望能隨著故事的前後順序作曲，以使音樂有一種發展的感覺。當我為一個較長的場景作曲時，我會對自己說「這聽上去好象不大靈啊」，但我還是堅持寫下去。

在為《勞拉》作曲的那個周末，我想必寫了四五十個主題，還不算我已經想到但因不夠好而沒寫下來的。最後弄到星期天晚上，我終於有了靈感。當我把曲子彈給奧托·普萊明格聽時，他覺得這玩意兒的確別出心裁。

主題音樂的功能

許多作曲家都認為，為主要人物所作的主題音樂可以用許多不同的風格來演奏。有時它用大管演奏，令人害怕，有時則用小提琴演奏，洋溢著浪漫。隨著影片故事的進展，主題音樂可以轉成小調或配以不同的和聲。

談到《霍法》，戴維·紐曼回憶道：「我為霍法這個人物使用了三個主題：一個用低音——強勁但仍然是抒情的;然後是他開車行進的主題和他的激情主題。我選擇某個主題，重復地使用，以不同的方式配器，將其展開，在主題中加進一些音符，把它擴展開來，讓它在新的高音上重復出現，其它音樂成分均圍繞它行進。」

漢斯·齊默爾則盡量使這一過程富於靈活性。我常常把主題音樂同人物當時的經歷結合起來，但我從不死盯著一些主題沒完沒了地用。我的主題總在不斷地變化。

《雨人》的主題在我創作的所有電影主題音樂中可以說是最邪門兒的。因為你壓根兒聽不出來有什麼主題。你只有把影片中的每段音樂都串在一起，才會對整個曲調有一個完整的印象。

由此可以看出，音樂的作用遠遠不止於為影作情感的詮釋。它實際上是用來說明並強調故事的，或者說，音樂是為敘事編配的。

其總的創意在於，雷蒙(患狐獨症的哥哥)身上總有人們預料不到的事情發生，你根本得不到一個總的概念。因此，從第一本的第一個音符開始到片尾字幕的最後一個音符結束，就沒有過一段完整的曲調，就像一條長長的弧線總是被故意打斷。

一些最令人難忘的電影主題音樂往往出自其他人物甚至其它設想。事實上，亨利·曼奇尼在寫《粉紅豹》主題音樂時，那隻「豹子」(實際上是一顆粉紅色的鑽石)還沒構想出來呢。

「粉紅豹」實際上是為大衛·尼文(飾珠寶竊賊)寫的一段主題音樂。他是個流氓型的人物，腳步很輕，而我恰好採用「噠當，噠嗒」開頭，然後薩克管進入。後來導演布萊克·愛德華茲想要一個很活潑的片頭字幕，而這首由薩克管和長笛演奏的主題曲非常合適。此後，它婉轉多變地貫穿於整部影片之中。

在最好的情況下，主題音樂的變化會連同主要情節一起幫助觀眾把故事聯綴起來。戴維·拉斯金在為《勞拉》作曲時，曾努力想達到這一點。

《勞拉》的配樂實際上只有一個主題。其它的主題都是一些我沒有將其展開的片斷。《勞拉》中大概有五六個這樣的片斷。你還記得么，勞拉這個人物直到第六本才出現。影片基本上都是閃回。

因此，你努力想做到的是，用特定的音樂使你感覺到她的魂靈的存在，並且在其他人身上也喚起這種感覺。我覺得這應該是一種很精緻的音樂，能使人想到一位美妙絕倫的姑娘。由於這位姑娘已經去世，因而音樂中這種眷戀的感覺有著很獨特的浪漫氣質。我還要點出，那位偵探竟愛上了她。雖然影片講的是偵探故事，但在音樂上，我是把它當作愛情故事來處理的。

漢斯·齊默爾解釋說，同其他搞創作的人一樣，作曲家也是自萌發意念開始便與其朝夕相伴。在難以想像的時間壓力下，他們傾盡全力投入創作。在創作過程中，也是多憑感覺而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以繼日。

3、從零開始學習UI設計之類的能學會嗎？

沒有人天生下來就會PS，會AI，會美術基礎，會設計規范，一切都是從零開始的，所以大家一定要有自信，只要願意努力，人人都可以學習UI設計。至於能不能學會，就看自己願不願意努力了，世事無難事只怕有心人。要學好UI設計只有三點，分別是多看，多想，多練，把三者做到極致，便可成為一名UI設計師。看是看好的作品，想是想這個作品是怎麼做的，練是大量的臨摹，當三者達到一定水平後，便可出原創作品。用原創作品去找工作，是水到渠成的事。

4、漢斯教堂是大理石的嗎?

漢斯教堂有一部分是用大理石建造的。其大教堂前有一個開闊的廣場，由於城中並無高大的建築，教堂更有拔地而起的氣勢。蘭斯大教堂的建築結構就像巴赫的康塔塔，在飛拱柱烘托的教堂頂部，密集而細長的大小尖塔重重疊疊，渾厚繁復的石頭合唱層層遞進，直上雲霄，綿無盡頭。整個大教堂就像一座博物館，教堂內外布滿了以聖經故事為主題的雕塑，共有雕塑2302尊，這些雕塑一直到13世紀末才告完成。陽光照射到教堂正面三座拱門上，拱門門洞斜面上一層層的尖券布滿了雕塑，這些雕塑和拱門上方的雕塑沉浸在強烈的明暗對比之中，隨著光影的移動而變化，它們如同是被上帝之手藉助陽光雕刻出來的一般。教堂大門正面的北側有一尊名為「微笑天使」的雕像，由於雕像神情甜美，造型極為生動，現今已經成為蘭斯城的象徵，被稱為「蘭斯的微笑」。

5、奇跡1.03官服，（漢斯的強化白金套）和（漢斯的強化龍王），哪個攻擊高？

漢斯的強化白金套比漢斯的強化龍王的攻擊性高。

一，漢斯的強化白金套官服覆蓋了漢斯的頭、凱和腿區域，外加HS龍鞋和雷神劍，而漢斯的強化龍王套官服覆蓋了頭、手、鞋區域，外加雷神劍。所以，漢斯的強化白金套比漢斯的強化龍王的攻擊性高，包括防禦力和攻擊力。

二、漢斯的強化白金套和普通漢斯的龍王套是可以混穿的，而且因為漢斯的強化白金套和普通漢斯的龍王套是不同種類的官服，所以這兩件官服的屬性都能分別顯示出來。需要注意的是，當穿的是兩件同種官服時，其中一件官服的屬性就會被隱藏起來，只會出現第一件官服屬性的效果。

(5)比漢斯設計網站擴展資料

奇跡1.03游戲道具系統中除了強化型的官服可以提高攻擊性之外，首飾、武器、坐騎、翅膀、寶石、技能石/書這些道具都能幫助漢斯提高攻擊性。比如寶石類道具可以幫漢斯提高攻擊性，但會有不同的成功機率，若失敗則有可能會導致寶石及裝備道具消失；

而武器道具最多可以幫漢斯提高提升+15的攻擊性，其中 +1~+9 需透過寶石類道具（靈魂寶石、祝福寶石）來進行強化升級；+10~+15的攻擊性則要透過仙蹤林的NPC（瑪雅哥布林）合成。

6、跪求安徒生童話《笨漢斯與烤烏鴉》雙語版情景劇劇本

鄉下有一幢古老的房子，裡面住著一位年老的鄉紳。他有兩個兒子。這兩個人是那麼聰明，他們只須用一半聰明就夠了，還剩下一半是多餘的。他們想去向國王的女兒求婚，而也敢於這樣做，因為她宣布過，說她要找一個她認為最能表現自己的人做丈夫。
這兩個人做了整整一星期的准備——這是他們所能花的最長的時間。但是這也夠了。因為他們有許多學問，而這些學問都是有用的。一位已經把整個拉丁文字典和這個城市出的三年的報紙，從頭到尾和從尾到頭，都背得爛熟。另一位精通公司法和每個市府議員所應知道的東西，因此他就以為自己能夠談論國家大事。此外他還會在褲子的吊帶上綉花；因為他是一個文雅和手指靈巧的人。
「我要得到這位公主！」他們兩人齊聲說。
於是他們的父親就給他們兩人每人一匹漂亮的馬。那個能背誦整部字典和三年報紙的兄弟得到一匹漆黑的馬；那個懂得公司法和會綉花的兄弟得到一匹乳白色的馬。然後他們就在自己的嘴角上抹了一些魚肝油，以便能夠說話圓滑流利。所有的僕人們都站在院子里，觀看他們上馬。這時忽然第三位少爺來了，因為他們兄弟有三個人，雖然誰也不把他當做一個兄弟——因為他不像其他兩個那樣有學問。一般人都把他叫做「笨漢漢斯」。
「你們穿得這么漂亮，要到什麼地方去呀？」他問。
「到宮里去，向國王的女兒求婚去！你不知道全國各地都貼了布告了嗎？」
於是他們就把事情原原本本地都告訴了他。
「我的天！我也應該去！」笨漢漢斯說。他的兩個兄弟對他大笑了一通以後，便騎著馬兒走了。
「爸爸，我也得有一匹馬。」笨漢漢斯大聲說。「我現在非常想結婚！如果她要我，她就可以得到我。她不要我，我還是要她的！」
「這完全是胡說八道！」父親說。「我什麼馬也不給你。你連話都不會講！你的兩個兄弟才算得是聰明人呢！」
「如果我不配有一匹馬，」笨漢漢斯說，「那麼就給我一隻公山羊吧，它本來就是我的，它馱得起我！」
因此他就騎上了公山羊。他把兩腿一夾，就在公路上跑起來了。
「嗨，嗬！騎得真夠勁！我來了！」笨漢漢斯說，同時唱起歌來，他的聲音引起一片迴音。
但是他的兩個哥哥在他前面卻騎得非常斯文，他們一句話也不說，他們正在考慮如何講出那些美麗的詞句，因為這些東西都非在事先想好不可。
「喂！」笨漢漢斯喊著。「我來了！瞧瞧我在路上拾到的東西吧！」於是他就把他抬到的一隻死烏鴉拿給他們看。
「你這個笨蟲！」他們說，「你把它帶著做什麼？」
「我要把它送給公主！」
「好吧，你這樣做吧！」他們說，大笑一通，騎著馬走了。
「喂，我來了！瞧瞧我現在找到了什麼東西！這並不是你可以每天在公路上找得到的呀！」
這兩兄弟掉轉頭來，看他現在又找到了什麼東西。
「笨漢！」他們說，「這不過是一隻舊木鞋，而且上面一部分已經沒有了！難道你把這也拿去送給公主不成？」
「當然要送給她的！」笨漢漢斯說。於是兩位兄弟又大笑了一通，繼續騎馬前進。他們走了很遠。但是——
「喂，我來了！」笨漢漢斯又在喊。「嗨，事情越來越好了！好哇！真是好哇！」
「你又找到了什麼東西？」兩兄弟問。
「啊，」笨漢漢斯說，「這個很難說！公主將會多麼高興啊！」
「呸！」這兩個兄弟說，「那不過是溝里的一點泥巴罷了。」
「是的，一點也不錯，」笨漢漢斯說，「而且是一種最好的泥巴。看，這么濕，你連捏都捏不住。」於是他把袋子里裝滿了泥巴。
這兩兄弟現在盡快地向前飛奔，所以他們來到城門口時，足足比漢斯早一個鍾頭。他們一到來就馬上拿到一個求婚者的登記號碼。大家排成幾排，每排有六個人。他們擠得那麼緊，連手臂都無法動一下。這是非常好的，否則他們因為你站在我的面前，就會把彼此的背撕得稀爛。
城裡所有的居民都擠到宮殿的周圍來，一直擠到窗子上去；他們要看公主怎樣接待她的求婚者。每個人——走進大廳里去，馬上就失去說話的能力。
「一點用也沒有！」公主說。「滾開！」
現在輪到了那位能背誦整個字典的兄弟，但是他在排隊的時候把字典全忘記了。地板在他腳下發出格格的響聲。大殿的天花板是鏡子做的，所以他看到自己是頭在地上倒立著的。窗子旁邊站著三個秘書和一位秘書長。他們把人們所講出的話全都記了下來，以便馬上在報紙上發表，拿到街上去賣兩個銅板。這真是可怕得很。此外，火爐里還燒著旺盛的火，把煙囪管子都燒紅了。
「這塊地方真熱得要命！」這位求婚者說。
「一點也不錯，因為我的父親今天要烤幾只子雞呀！」公主說。
糟糕！他獃獃地站在那兒。他沒有料想到會碰到這類的話；正當他應該想講句把風趣話的時候，卻一句話也講不出來。糟糕！
「一點用也沒有！」公主說。「滾開！」
於是他也只好走開了。現在第二個兄弟進來了。
「這兒真是熱得可怕！」他說。
「是的，我們今天要烤幾只子雞，」公主說。
「什麼——什麼？你——你喜歡要什——」他結結巴巴地說，同時那幾位秘書全都一齊寫著：「什麼——什麼？」
「一點用也沒有！」公主說。「滾開！」
現在輪到笨漢漢斯了。他騎著山羊一直走到大廳里來。
「這兒真熱得厲害！」他說。
「是的，因為我正在烤子雞呀，」公主說。
「啊，那真是好極了！」笨漢漢斯說。「那麼我也可以烤一隻烏鴉了！」
「歡迎你烤，」公主說。「不過你用什麼家什烤呢？因為我即沒有罐子，也沒有鍋呀。」
「但是我有！」笨漢漢斯說。「這兒有一個鍋，上面還有一個洋鐵把手。」
於是他就取出一隻舊木鞋來，把那隻烏鴉放進去。
「這道菜真不錯！」公主說。「不過我們從哪裡去找醬油呢？」
「我衣袋裡有的是！」笨漢漢斯說。「我有那麼多，我還可以扔掉一些呢！」他就從衣袋裡倒出一點泥巴來。
「這真叫我高興！」公主說。「你能夠回答問題！你很會講話，我願意要你做我的丈夫。不過，你知道不知道，我們所講的和已經講過了的每句話都被記下來了，而且明天就要在報紙上發表？你看每個窗子旁站著三個秘書和一個秘書長。這位老秘書長最糟，因為他什麼也不懂！」
不過她說這句話的目的無非是要嚇他一下。這些秘書都傻笑起來，每個人的筆還都灑了一滴墨水到地板上去。
「乖乖！這就是所謂紳士！」笨漢漢斯說，「那麼我得把我最好的東西送給這位秘書長了。」
於是他就把衣袋翻轉來，對著秘書長的臉撒了一大把泥巴。
「這真是做得聰明，」公主說。「我自己就做不出來，不過很快我也可以學會的。」
笨漢漢斯就這樣成了一個國王，得到了一個妻子和一頂王冠，高高地坐在王位上面。這個故事是我們直接從秘書長辦的報紙上讀到的——不過它並不完全可靠！
（１８５５）
這篇童話發表於1855年《故事集》第2版上，情節非常有趣，雖然「它並不完全可靠」。故事中的人物也的確荒唐得很，但讀起來又不會有這種感覺，而會覺得他們生動活潑，形象逼真，真實可信。事實上，在我們的生活中這種人隨處可見，特別是在上層人士之中。他們愚蠢、教條、迂腐，而且還喜歡賣弄，自以為聰明，總以為勞動人民笨。「笨漢漢斯」盡管貌似粗笨，但實際上要比他們聰明得多，腦子也比他們靈活得多。這篇故事，在貌似荒唐但實際有趣的情節中道出了社會中的某些真相，諷刺了「上流人」，歌頌了簡單質朴的普通人。安徒生在他的手記中說：「這是一個古老的丹麥民間故事的復述，與我以後寫的故事不一樣——這些故事完全是我自己想像中的產物。」

7、誰知道藝術設計史相關網站啊？

一、二十世紀的世界設計 自1871年普法戰爭結束至1911年第一次世界大戰爆發，歐洲有近4O年的和平，人民生活在浪漫與幻想之中，那時的設計或多或少的都帶有懷舊的色彩，比如工藝美術運動、新藝術運動，它們力圖阻止工業化的出現。一戰，讓人們產生的恐懼，憂患意識取代了對未來的美好使懼，形成了一個特殊觀點：如果機械失控會屠殺人類自身。這是人類第一次對大規模的工業化產生的消極結果做出判斷。當時的歐洲正處在一個很不安定的狀況下，社會民主思想開始逐漸移人一批清醒的設計師的腦中，他們努力從建築設計著手改良社會，提出「設計是為大眾」的觀點，這些人變成了現代設計的核心。德國的設計立場就是受社會工程和社會工作立場影響的，它強調設計怎樣為德意志民族例造更好的條件。包豪斯(Bauhaus)的第一任校長、著名的建築師沃爾特·格羅佩斯(Walter Gropius)曾說：「我的設計要讓德國公民的每個家庭都能享受6個小時的日照。」由此可見，他們進行的是「社會工程活動」，即對社會進行工程化的改革。「少即是多」(Less is more)的現代設計形式不是對形式考慮的結果，而是解決問題、滿足大眾基本生活需要的形式的結果，它產生的原因是社會民主思想，目的則是創造廉價的、可以批量生產的產品。 二戰後，為了追尋包豪斯早期的理想主義、德國建立了烏爾姆設計學院(Hochschule Gestaltung at Ulm)，重申「藝術與科學結合」的主張。這所學院最大的員獻是系統設計和設計院校同企業掛鉤。可以說，從德國開始現代設計以來．第一次有可能把理想的功能主義完令在工業生產上體現出來。烏爾姆的教育體系對了戰後的設計教育起了引導作用，創造了模式，奠定了基礎。 因為德國設計師更多考慮的是設計和人的物理關系(如尺寸、模數的合理性等)，所以德國的設計是冷靜的、高度理性的，甚至是不盡人情的，以致有時缺乏對設計和人的心理關系的考慮。北歐的現代設計卻十分注意這-關系，它的地理位置是決定因素。斯堪的那納維亞國家所處的緯度偏高．冬天的日照時間只有兩三個小時，人們更多的時間是在室內活動，使得人和室內陳設的關系極為密切，這就要求設計必須注意人的心理感受。建築大師阿爾瓦·阿圖(Alvar Aalto)等人提出要走德國人的理性主義道路，而不用德國人的簡單的幾何外形。他們的設計採用某些有機形態(如彎曲線)和原始材料(如木材)，被稱為「有機功能主義」。南歐的設計，義大利最為突出。義大利人把設計當作一種文化來看待，不單純把它看為賺錢的工具，於是小批量和高品位成了義大利設計的優勢，這體現在那些別具一格的傢具、汽車、鞋等設計上。 美國的設計體系與歐洲設計體系是涇渭分明的。歐洲的設計先由理念切入，然後有明確的設計目標。美國則是做完設計之後才加以總結，與歐洲彌漫著社會民主氣息的設計完全不同。美國的設計起源於商業，加之沒有社會意識形態為依據，曾經一度跟著市場走。美國雖然缺乏社會思辨，卻是非常注重實用並且十分強大的經濟動物，它以雄厚的經濟實力兼收並蓄、容納各種積極因素，令自己的設計很快就取得了領先的地位。1933年，包豪斯關閉之後，包括格羅佩斯、漢斯·邁耶(Hannes Meyers)、米斯·凡·德洛(Mies Vander Rohe)在內的5OO多人移居美國，產生了積極的影響。他們的到來使以往沒有理論基礎的美國設計有了主心骨--設計的倫理、思想意識、教學體系。這些都為美國設計的飛躍埋下了伏筆。在中產階級佔主導地位的美國的社會環境中，包豪斯主張的為大眾設計的觀念被湮沒了。但美國提供的廣袤土地和強大的經濟支持再次燃起了建築師們的熱情，一座座建築拔地而起，國際主義風格誕生了，它是美國的商潮同德國的理念結合的產物。這種風格逐漸波及世界各地，產生了廣泛影響。 北歐人認為設計是他們生活的組成部分，美國人以之為賺錢的工具，日本人則認為設計是民族生存的手段。由於日本是一個島國，自然資源相對貧乏，出口電器便成了它的重要經濟來源。此時，設計的優劣直接關繫到國家的經濟命脈，以致日本設計受到政府的關注。日本的設計從本世紀50年代開始起步，以其特有的民族性格使自己的設計變得十分強大。日本人是世界上最好的學生，他們能對國外有益的知識進行廣泛的學習，並融匯貫通，最終成為己用。同時，日本民族的團體精神很強，使企業內部的力量比較容易得以完全集中。日本的傳統中有兩個因素使它的設計沒走彎路：一個是少而精的簡約風格，另一個是在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系，這令他們很快就接受了從德國引入的模數概念。空間狹小使日本民族喜愛小型化、標准化、多功能化的產品，這恰恰符合國際市場的需求，導致出現日本的電器產品引導世界潮流、橫掃世界市場的態勢。 二、世界設計的現狀 時間推至90年代，設計又面臨新的形勢。在此之前，各行業的界限相對比較清晰，分工明確。進入90年代後，各行業之間的界限產生模糊。這個現象所受到的最大刺激是設計師遇到問題不能按照產品的類別進行硬性分割。在設計時，他們必須注意設計對象與其它產品之間的關系，必須要跨出設計對象的設計范圍來考慮問題。如設計杯子，不是單純以是否符合人體工程學或以優美的造型為標准，而要考慮它在什麼場合使用，要讓杯子能與周圍的環境相適應。隨著設計師考慮的設計范圍日趨增大．出現了以品種分類的邊緣的模糊化問題，各類學科也有了互相兼容的現象，即學科的交叉化。這是現代設計的重要趨勢。 對設計而言，另一個強力沖擊來自電腦。由於最早的設計院校大多是以美術學校為基礎建立起來的，也就是說設計教育是從美術教育中衍生出來的，從而使設計教育主要以技法訓練為中心。學生們把大量時間花費在技法上，在當時的條件下是無可非議的，因為那時的設計圖紙只能用手工的方式進行表現。這種情況一直延續到7O年代，甚至更晚一些。80年代，個人電腦的普及給設計帶來了無法想像的沖擊。原先用畫筆描繪或用其它特殊技法完成的效果圖，現在只需用一台硬體配置很好的電腦和AutoCad、Photoshop、3D Studio等優秀制圖軟體相配合，便可使制圖所花費的時間縮短一半以上，並且圖樣美觀准確。電腦使往常佔用教學4／5課時的技法訓練銳減至少於I／1O，讓學生有更充裕時間來考慮設計的細節問題，這對設計及其教育體系是革命性的沖擊。 學科交叉化和電腦的沖擊對當今的設計是積極因素，它們將促進設計在新的時代面前更快地向好的一面發展。當然，現代設計也存在一些問題。 首先是國際主義帶來的刻板面貌。國際主義風格的產品可以批量生產，並且價格低廉，適合廣大民眾的需求．僅它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心追求共性。現在是工業化向信息化轉型的一個過渡階段，從長遠利益來看，產品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中中牢地佔有一席之地。在設計中，從國家、地區的實際情況出發，把民族審美情緒同現代設計的某些因震結合起來，形成獨特的設計體系，是設計的一個發展趨向。在這方面，日本人做了一些有益的探索，比如他們把套在木桶外面的箍誇張加大，讓它既是功能構件又是裝飾構件，稱之為「裝飾性的使用結構部件」。北歐的木製、藤製傢具形制性和個性的關系已經成為各個國家的設計師共同面臨的棘手問題。 其次是後現代手義對現代設計造成的負面影響，後現代主義由建築設計產生，從羅伯特·文丘里(Bobert Venturi)設計了「文丘里住宅」起，後現代主義建築師們採用一些古典主義的歷史符號並加以破壞，然後重新組合，企圖改變現代主義刻板的面目。查爾斯、詹克斯的話或許使我們能更好的理解「後現代主義」這一概念，他說：「後現代主義就是現代主義加一點什麼別的(裝飾因素)。」後現代主義造成負面影響的根源在於它的調侃態度。事實上，它是採用調侃的方式使用古典符號，調侃適度才能達到很好效果，但是過多調侃便傷害了許多受過高等教育、對古典主義有深入了解的中產階級，而他們偏偏是最大的買主。此外，因為許多人不明白後現代主義的真正含義，使得「後現代主義」變成了低能的設計師的遁辭，凡是他講不通的都冠以「後現代主義」的大帽子。看著被稱為「後現代主義」的一部分不倫不類的建築真是讓人啼笑皆非。後現代主義的設計雖然流行時間不長，但對嚴肅的現代設計的負面沖擊卻是難以估量的

求採納

8、哈爾濱哪家的漢斯比較好吃?

漢斯南美烤肉（中山店）~0451-82669998-南崗區-中山路254號,公交車2、86、101、103、21河溝街下車
漢斯南美烤肉（一曼店）~87526688 87526677 -南崗區-一曼街18號 公交車3、55、52、74、78、104、105哈工程大學下車
這兩家味道基本差不多！
夏威夷比薩自助也不錯啊~不吃烤肉也可以換換口味~~地址： 南崗區大成街6號 新吉傢具城樓下！
中山路河溝街~綠海大廈樓下~~

9、美標、樂家 杜拉維特 漢斯格雅 高儀 科勒 杜菲尼 TOTO 這些品牌的共性和差異在哪些方面？每個品牌的特點

從品牌上來所，
都是國外的品牌，但是杜拉維特，漢斯格雅，高儀，是國際一線品牌
TOTO，樂家，美標科勒等算是國際二線品牌了
這是從品牌定位，公司發展歷史，運營方向和取得的成果綜合分析
從產品上來說，
杜拉維特，漢斯格雅，高儀是進口產品（杜拉維特有些系列產品在國內的廠生產的，這和他們公司的運營方法有關系，比如聖淘沙面盆，只在中國生產，德國人要買這個面盆，只能從中國進口，不過大部分高端系列產品還是進口）
漢斯格雅和高儀是進口（漢斯格雅有部分產品是進口配件，在松江組裝，主要是降低成本，入門級產品都是這樣做的，高端系列的產品都是進口的）
toto，科勒，美標等是在國內生產的，中國有建廠
從產品分類來說
美標，樂家，TOTO，科勒等是陶瓷和五金（龍頭花灑）都生產，產品都做的不錯，TOTO的智能蓋板算是特點了，科勒在花灑的創新上比較突出，樂家在設計上比較前衛
杜拉維特，漢斯格雅，高儀就和上面不一樣了
杜拉維特，專做陶瓷，專一，德國人做東西就是不一樣，陶瓷的釉面，包括配體和TOTO之類的比較，都會發現很大得不同，在設計上都是全球知名設計師設計的，比較經典有普拉達系列，斯達克系列
漢斯格雅，hansgrohe,專做五金，在工藝技術和創新上確實做到巔峰了，代表有飛雨，普拉達，飛瀑，全方位，幻雨魔法師，不但是名師設計，在功能上也是獨一無二的
高儀，grohe，也是專做五金，高儀其實是從漢斯格雅分出來的，不過他的發展方向不太一樣，質量和設計也不差，但是在運營宣傳上不比漢斯，大多數人抵擋不了漢斯的飛雨，飛瀑和全方位的感覺（注意看漢斯和高儀的英文）
目前在中國高端衛浴領域裡面陶瓷當屬杜拉維特，五金當屬漢斯格雅，雖然說還有比他們定位高，價格貴的，但是從市場的角度來說，這兩個品牌當之無愧，一般衛生間配的時候也是這樣配，陶瓷買杜拉維特，五金買漢斯格雅