1、新媒体时代对信息传播还有什么影响
毋庸置疑的，抄新媒体时代的到来肯定会给信息的传播带来一定的影响。很多人已经习惯在空余时间里拿起手机来刷新闻，特别是一些上班族已经很少会拿起报纸来看新闻了。就连一些老人家也是很多时候会选择听新闻或者看电视新闻而不是看报纸了。信息可以在新媒体上能得到更好，更快，更广阔的传播，而且不再仅限于文字或者图片的形式了，更多的还会以图像，或者是一些有趣的动画来体现。信息的传播不再那么单一而是变成了多元化。
2、新媒体从哪些方面改变了以往媒介生态
新媒体从哪几个方面改变了以往的媒介生态：
1，打破传统媒体霸权；
2，发行量、收听收视率变化；
3，经营收入变化；
4，受众结构变化；
5，阅读习惯变化等；
新媒体（NewMedia）是一个相对的概念，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，包括网络媒体、手机媒体、数字电视等。新媒体亦是一个宽泛的概念，利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。严格地说，新媒体应该称为数字化新媒体。
主要影响：
新媒体的发展将是未来媒体发展的新趋势，传统意义上的媒体是通过电视，广播，报刊，杂志，单一形式的完成的对于信息的传播，而新媒体是集传统意义的媒体的基础上运用数字媒体技术开发创意完成的对于信息的传播加工以及新的诠释的一种新的媒体概念。也可以称作是第五媒体。 新媒体的形式随着生活科技以及人们对于信息的需求，瞬息万变以不同的形式出现在人们的视野中，比如时下非常风靡的移动电视流媒体，数字电影，数字电视，多点触摸媒体技术，重力感应技术，数字杂志等诸多形式。新媒体技术的应用体现了受众群体对于信息的抓取更加的深入，希望得到更大程度上的互动，以及对于信息的重新自我诠释，受众可以根据自己的喜好经历参与其中获取自己最想得到的信息。新媒体技术的诞生是人们将平面媒体信息获取的枯燥性，延迟性，非互动性等不足的方面加以整合，运用数字技术，无线技术，和互联网三方面改善了受众群体对于信息量冗杂以及信息质量残损的劣势，使得信息在保证量的基础上更加能使多个受众群体得到及时的沟通交流反馈，达到了市场，受众，市场反馈的良好循环模式。更大程度上的清除了信息的冗余。因此新媒体又可以定义为：互动式数字化复合媒体。新媒体的参与性非常强，不需要太为复杂的设备，技术以及人员的配备就可以实现你自己的新媒体作品，如当下非常热捧的定格动画。在新媒体技术还未诞生之时，人们想通过简单的方式表达自己独创的想法有些许困难，但当新媒体技术诞生后，你只需要一台相机，一个剪辑软件，以及你充满创意的想法就可以完成一个新媒体的产物——定格动画。你可以将你的想法通过手工的形式加上拍照技术，在剪辑软件上将其排序剪切再配上声音便是你独一无二的数字微电影，每秒24张照片的速度可以让你的定格画面动起来，让你获得当导演的乐趣。新媒体技术就是交互式媒体的展现，未来媒体的发展趋势便是受众与媒体之间更多更深层次的互动。
3、新媒体环境下媒体功能的变化
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学子论文：网络新媒体议程设置与民主机制建设批评
杨状振
2008年11月18日11:09 来源：人民网-传媒频道
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摘要：本文分析研究了新媒体在新闻传播领域所引发的巨大变革，并对其作为意见生产机制的连续议程设置功能及民主虚幻性进行了剖析。
关键词：新媒体；民主；生产机制；文化批评
新媒体科技的快速发展及其在互动性上的高度完善，形成了连续的新闻议程设置（continuous agenda-setting）功能，建构起了意见生产机制的新型模式。新媒体借助“网状-链式”的传播特征，形成了对每一个事件和消息的跟踪-连续式议程设置效果。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下。在新媒体UGC（Users Generate Content）的运行模式下，受众在新媒体中的参与性受到最大程度地尊重与拓展，受众超越了传统媒体信息制作者和传播者对内容的垄断，以较少中间语言加工特征的传播方式直接介入着新闻话语的传播过程，反映着自己的思想和观点。在此模式下，借助技术和信息的力量，新媒体似乎已经成为民主货币的制造源和集散地，俨然可以为社会大众孕育出一个“直接享有电子民主的年代”① 。事实果真如此吗？在这里有两个问题无法回答：“一是所有的人都有机会使用这些技术革新吗？还是仅仅有一部分人可以？二是技术真的落实了，我们是不是就都知道怎么去使用它们呢？”②
新媒体所提供的信息交流、意见生产和反馈机制是以对技术的熟知和对其作用的了解作为前提的，与一厢情愿的民主乌托邦前景相比，主宰整个新媒体世界的事实上并不是为数最多的广大受众，而只是数量极少的技术精英。从整体上看，中国的工业化过程还远未终结，以科技作为社会发展动力基因源的思维逻辑也不可能在瞬间发生转变，在此模式下所形成的，被哈贝马斯称为“专家统制（technocracy）”的现象，更不可能在短期内得到改变。以专家主义为表征的专家统制现象，最重要的蕴涵就是将科技的创造、修饰和诠释权，收归了少数专家所有，特别是经由他们所组成的专业团体（诸如大学或研究机构中的各个专业学科、各类专业性的学会）所垄断。对一般人而言，专家统制高度体系化的专业技术知识和实践运作机构，使得其所外衍的社会效应，变得无以抗拒，也难以颠覆，转而只有默默接受。美国商业部电讯与信息局在《被互联网遗忘的角落：一次有关美国城乡信息穷人的调查报告》中所提出的“数码沟”概念，已经成为被普遍认可的事实。在新技术传播条件下，它们正引发着信息劣势阶层的产生和新的社会不公。③ 对于以新媒体为解决意见机制生产不畅和民主通道阻塞的研究者来说，他们忽视了受众能够平等地传播和“接收”信息（何况事实上也并不平等），并不意味着能够平等地“接受”信息这个事实。不同的教育水平和人文素养、不同的兴趣爱好和使用动机，都会让使用新媒体的目的、程度、自主性、切入点和辨识力各不相同，而只有在各种微观的兴趣及能力元素都比较相近的人群或社区里，信息的传播—接受才可能顺利完成，数码沟的差距也才可能逐步缩小直至填平。
而毋庸置疑的是，在新媒体时代，具有吸纳性知识结构和相关知识积累的人，相比普通民众是更容易成为信息传播领域的专家的，他们的知识优势建构了他们在新媒体世界里的主宰地位。如果说传统媒介时代的意见生产暨传达机制是单向输出、话语权被严格掌控在媒体（含管理者）一方的话，那么在新媒体时代只不过是让话语权转渡给了技术官僚和专业精英而已。如史蒂文森所诠释的那样，躲在“超级信息高速公路”和互联网技术发展背后的主要结构性力量仍然是经济，而经济势力也同样决定了大众主流文化的“浅表性”特征。④ 当人们普遍缺乏自我审思习惯和整个社会文化体制缺乏同步协调的情况下，新媒体建构民主通道的努力只能是一个虚幻的乌托邦神话，而殊难成为真切的现实场景。从这个角度来看，所谓新媒体的民主化功能在很大程度上，也仍然只是传统媒体的拓宽与延伸而已。研究者在对英国的新媒体使用情况进行调查后，认为“新媒体并没有很好地为政治和民主服务”。因为种种证据表明，“在最初的热情过后，参与网上社区的人数逐渐下降，而社区内少数精英逐渐成为核心，主宰了社区的议程”。⑤ 这也说明新媒体本身和任何技术与工具的使用一样，并不会为民主模式的构建和政治观念的革新进步提供自发的思想土壤和技术支持，人们对其参与的层级和领域所存在着的社会性差别，并不能仅靠新媒体的传播力量便能得到扭转。说到底，新媒体的出现只是为我们提供了一个更加多元化和碎片化的意见论坛，而不是提供了一个民主政治的裁判所。
从媒介内部运作过程来看，在传统媒介那里，引领和控制社会舆论进程的一个重要手段是为公众设置媒介议程，并以此架构公众的认知空间和参与热点——尽管很多时候，这些议程并不真正就是当前社会的主要问题和受众最需要了解和关心的问题，媒体报道也并不能与真实生活很好地一一对应，——新媒体同样保留了这一点。事实上，由于新媒体起步阶段在传播内容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和传统大众媒体进行内容上的合作和议程设置上的联动，在思维定势和结构布排上自觉不自觉地向其效行并看齐，从而势不可免地要带上传统媒体的价值观念与意志倾向。这一现象，随着新旧媒体融合步伐的加快和监管机制的逐步完善，只会加强而不会削弱。一旦有了议程设置上的合作框架和协议默契，势必就会有权力“遮蔽”现象的产生——无论这个权力来自政治层面、经济层面，还是来自信息知识或专业技术领域。如果新媒体所传递的仍然只是传统媒体已经传递过的东西，那么即使“重新传递”的过程与方式，会带来短暂的惊喜与赞叹，可从推进意见生产民主机制建设的本质层面上来讲，它又会有什么助益呢？
退一步讲，新媒体真的让信息实现了彻底地自由传播，那是不是就意味着民主真的来临了呢？答案同样是否定的。当受众真的可以随意拉取信息的时候，实际上他已经在潜意识中为自己设定了一个不易觉察的议程框架，在其中当然是快意地删除掉了其本人所有不感兴趣的内容。但问题的关键在于，受众本身不感兴趣的内容，却未必就是事实上不重要或不应该关心的内容。世界传播学先驱、德国心理学家库尔德·勒温（Kurt Lewin）在格式塔心理学路线⑥ 下，曾对人类的心理和行为现象提出过“场理论”的观点。在他看来，人的行为（或生活空间）就是人和环境之间交互作用的函数，它会随着个体和环境两个因素的变化而变化，即“B=f（P·E）”公式（f表示函数，P表示生命个体，E则表示外在环境）。⑦ 无论在任何社会形态当中，基于历史传承和社群文化的共识体认，都是形成一个国家与民族伦理内涵和精神聚合的必备条件。但在新媒体传播环境下，由于个体化作为思想意识的社会形塑作用，由于其所具有的“反集体”意味对整个社会运转结构理路的渗透，维系社会整合的共识体认，在某个程度上实际上已经出现了被架空的可能。受众在传统接受模式下因信息“偶遇”而产生的社会公共事务参与性，在这种信息拉取模式下被大大降低，甚至几近于零。当阅读什么内容的权力完全交到受众手中时，由缺乏整体观念和全局意识而引发的小群体思维模式，在宏观意识淡薄而互动性又极强的传播情况下，就会将受众逐步引导到群体意识极端化发展的路子上去，小群体思维方式固有的偏向抑或偏见就会呈现出指数式放大趋势，并最终将意见机制的生产导向激进的原教旨主义（强制注意或极权主张）。在这样的条件下，一旦小群体思维出现、形成并传播，那么言论市场必将被割裂，而割裂的结果就是大众社会的共识被破坏，民主进程被延搁和悬置。
人类不可能利用传播技术的发展制造出历史的偶然性，新媒体必然要重复与现代性有关的一切特点，而不是从根本上去改变原有的等级秩序和社会空间。尽管新媒体有可能促进平等交流和削弱科层化建制的鸿沟，但同时也存在着扩大社群集团分化和信息社会参与能力落差的危险。严重的无政府状态抑或存在缺陷的技术官僚统治的加强，都并非不可能出现的白日梦幻，而是风险巨大的潜在力量。在新媒体网络技术时代，“下层阶级”已变为一个需要重新定义和检讨的词语，如媒介批评家格雷姆·伯顿所说的那样，“在网络时代，这一概念是指那些无法获得新技术——从而也无法获得改善政治的和物质生活的机会——的人群。”⑧ 技术的发展可能带来民主的重建吗？不会！“这个时代的突出特征是工具高度完善而目标极度混乱，技术不会塑造价值，技术也不会产生理想……”⑨ 无论新媒体的发展是否为社会控制提供了新的可能，民主生活的新生总是取决于宏观的政治与社会发展，而不是媒体传播手段的单纯变革。
“没有视觉的局限，就没有心灵的形象；没有某种的盲目，就不会有可以持守的表象”。⑩ 新媒体精确制导式的传播世界不但将基于不确定传播的实在世界划分为了精确的信息格子，而且借助有线或无线的传输网络为人们构筑起了一道道屏障和围墙。无论就社会制度，还是就心理状态，因应新生秩序进行规范与调整，打破“蜗居人生”和民主神话趋势盲目流行的状态，都是新媒体发展过程中必须直面相对的问题。或许在这一点上，批评家卡斯特的观点才最具有历史的辩证性和通过实践检验的可能性，他否定了对新媒体二元对立式的直线式理解模式，而是从更为细微的层面和维度，探究了新媒体与民主社会之间的演进关系。在他看来，新媒体技术一方面加强了文化资本、社会等级和差异结构之间的关系，另一方面也为社会运动提供了更为广阔的展示舞台。新的媒介平台使得边缘观点、边缘人群和边缘生活，拥有了和社会主流公众之间更多的接触机会，也为双方之间找寻到了增进了解和去除误会的新的意见表达机制和讨论平台。（11） 而这，或许才是新媒体带给社会民主进程的真正礼物。
注释：
1、Lawrence Grossman: speech at “Newsroom: Technology:The Next Generation”, The Freedom Forum Media Studies Center, Sep. 15, 1993.
2、约翰·帕夫里克：《新媒体技术：文化和商业前景》，周勇译，清华大学出版社2005年版，第287页。
3、祝建华：《数码沟指数之操作定义的初步检验》，载吴信训主编《21世纪新闻传播研究》，汕头大学出版社2001年版。
4、格雷姆·伯顿：《媒体与社会：批判的视角》，史安斌等译，清华大学出版社2007年版，第235页。
5、同上，第237页。
6、即完形心理学，1912年发源于德国，该理论主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目和整体观念，反对将其析解为独立封闭的原子构造主义式的单个感觉元素，同时它也反对完全以物为本，不及心理感受的纯客观分析，即著名的“非心非物”主张。
7、黄希庭：《心理学导论》，人民教育出版社，1991年版，第146页。
8、格雷姆·伯顿：《媒体与社会：批判的视角》，史安斌等译，清华大学出版社2007年版，第238页。
9、李永刚，《互联网络与民主的前景》，载陈卫星主编《网络传播与社会发展》，北京广播学院2001年版，第111页。
10、Paul Virilio, The Vision Machine, Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 1994, p.4.
11、尼克·斯蒂文森：《媒介的转型——全球化、道德和伦理》，顾宜凡等译，北京大学出版社2006年版，第236—238页。
（作者单位：四川大学新闻与传播研究所）
（责任编辑：朱丹）
4、互联网自媒体发展的新趋势？
报告认为，当前，中国新媒体的发展呈现十大趋势，包括：新基建带动数字经济迎来全面提速提质阶段；网络安全建设注重严管严控与开放创新并举；直播和短视频仍处于黄金发展赛道；“5G+”加速产业互联网变局；互联网巨头积极布局超级App生态；互联网出海面临新阶段发展机遇和挑战；微传播价值与媒体融合价值回归本质；“耳朵经济”迸发市场发展活力；网络文化呈“破圈化”发展趋势；数字社会治理共同体建设不断推进。
具体来看，报告认为，新冠肺炎疫情加速了中国产业互联网发展进程，传统产业数字化发展共识进一步凝聚，产业互联网化实践加速推进。
未来，5G、云计算、大数据、人工智能、区块链等技术将与产业发展紧密融合，产品研发得到升级，产业链得到优化，催生新的产品类型、商业模式和管理服务。
此外，互联网企业纷纷入局直播赛道，直播功能成为社交、电商等移动应用标配。“直播+”造就出万物皆可直播的景象，直播和短视频赛道红利显著。
同时，报告也强调，直播、短视频等领域的网络监管将会快速跟进并不断严格化，直播和短视频将会持续发挥公益价值、社会价值。
报告还提到了“超级App”。疫情期间，生鲜电商、在线办公、无接触服务等新数字化服务模式在培养用户使用习惯的同时，加速了生活服务数字化转型，也让平台经济快速发展。中国互联网巨头纷纷抢占新赛道，强化超级App功能，新技术带动互联网应用边界不断扩张
数字音频市场迎来发展新契机
报告中还提到，目前“耳朵经济”迸发市场发展活力。
根据Analysys易观数据，2019年音频市场规模达到87.72亿元，相比2018年增长56.5%。根据市场研究机构IDC发布的数据，2019年中国智能音箱市场出货量达4589万台，同比增长109.7%。
随着智能家居和产品的发展、5G等新技术的推动、智能语音交互系统的落地，音频内容使用场景会得到迅速拓展，中国数字音频市场迎来发展新契机。
在媒体融合领域，报告强调，新冠肺炎疫情期间公众旺盛的信息需求及信息过剩现状，引发人们关于微传播、媒体融合、融媒体价值导向问题的思考。
随着微传播、移动传播成为主流信息传播方式，媒体融合不断深入，新传播技术不断更迭，新闻传播工作的价值本质问题值得关注。新媒体工作需要将出发点和落脚点落在对人的关注上。因此，建设性新闻将是未来媒体业务发展的重点。
5、当前舆论环境，媒体格局，传播方式发生了哪些变化
1．新媒体突破了国别、区域边界，实现了国际传播的跨越时空、超越疆界，即刻传递、海量传送、互动传播，在一定程度上改变了传统的传播特性。
在全球联网、智能移动终端设备、多媒体融合应用、零成本（或低成本）、自媒体等众多的新型技术和应用基础上，新媒体天然具有跨越时空约束的能力。借助于智能终端设备、通讯技术、新型应用，任何个体都可以变成新闻事件现场的第一报道者，将信息通过具有全球联网功能的公共信息平台迅速传播到全球。这一优势在新闻突发事件中尤为明显。
2．强大的互动、互融性特点，强化了国际传播的广度、深度和影响力。网络媒体以其与生俱来的自媒体和全球开放的优势，将信息传递到世界各个角落，无论是机构，还是个人都可以几乎无成本的、便捷的获取和传输信息。这种优势可以完全打破传统媒体环境下弱势国家无法施展国际传播的局面。任何一个国度，只要接入网络，就可借助新媒体平台突破媒体界限，输出本国信息，放大本国声音，扩大本国影响力。
以信息技术、新型通讯技术为基础的新媒体使媒体的影响力从区域转向全球，从新闻信息封锁转向开放的信息众筹，从信息传播的不对称转向公开开放的信息共享，可以说新媒体在一定程度上规避了传统媒体的传播缺陷。
6、新媒体有哪些,各有什么特点和趋势?
就是网络媒体,也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？
20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗？
喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术？
新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？
然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”
他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”
从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
7、新媒体从哪些方面改变了中国媒介形态
新媒体从哪几个方面改变了以往的媒介生态：
1，打破传统媒体霸权；
2，发行量、收听收视率变化；
3，经营收入变化；
4，受众结构变化；
5，阅读习惯变化等；
新媒体（NewMedia）是一个相对的概念，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，包括网络媒体、手机媒体、数字电视等。新媒体亦是一个宽泛的概念，利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。严格地说，新媒体应该称为数字化新媒体。
主要影响：
新媒体的发展将是未来媒体发展的新趋势，传统意义上的媒体是通过电视，广播，报刊，杂志，单一形式的完成的对于信息的传播，而新媒体是集传统意义的媒体的基础上运用数字媒体技术开发创意完成的对于信息的传播加工以及新的诠释的一种新的媒体概念。也可以称作是第五媒体。 新媒体的形式随着生活科技以及人们对于信息的需求，瞬息万变以不同的形式出现在人们的视野中，比如时下非常风靡的移动电视流媒体，数字电影，数字电视，多点触摸媒体技术，重力感应技术，数字杂志等诸多形式。新媒体技术的应用体现了受众群体对于信息的抓取更加的深入，希望得到更大程度上的互动，以及对于信息的重新自我诠释，受众可以根据自己的喜好经历参与其中获取自己最想得到的信息。新媒体技术的诞生是人们将平面媒体信息获取的枯燥性，延迟性，非互动性等不足的方面加以整合，运用数字技术，无线技术，和互联网三方面改善了受众群体对于信息量冗杂以及信息质量残损的劣势，使得信息在保证量的基础上更加能使多个受众群体得到及时的沟通交流反馈，达到了市场，受众，市场反馈的良好循环模式。更大程度上的清除了信息的冗余。因此新媒体又可以定义为：互动式数字化复合媒体。新媒体的参与性非常强，不需要太为复杂的设备，技术以及人员的配备就可以实现你自己的新媒体作品，如当下非常热捧的定格动画。在新媒体技术还未诞生之时，人们想通过简单的方式表达自己独创的想法有些许困难，但当新媒体技术诞生后，你只需要一台相机，一个剪辑软件，以及你充满创意的想法就可以完成一个新媒体的产物——定格动画。你可以将你的想法通过手工的形式加上拍照技术，在剪辑软件上将其排序剪切再配上声音便是你独一无二的数字微电影，每秒24张照片的速度可以让你的定格画面动起来，让你获得当导演的乐趣。新媒体技术就是交互式媒体的展现，未来媒体的发展趋势便是受众与媒体之间更多更深层次的互动。