1、如何理解纪录片的故事化，叙事策略与真实性的关系
电视纪录片是一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态，它通过调动各种电视手段，多角度地挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活。电视纪录片的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片吸引和打动观众的重要因素。
一、纪录片的故事化
长久以来，人类对于故事的需求是永不停止的。从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，不论文学、戏剧、电影电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式――讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，
当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。
二、情节化叙事
在具体的创作实践中，纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的，它是对现实生活的选择和概括。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多的矛盾和冲突。当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时，就有可能形成既客观又完整的情节内容，这就是纪录片的情节化叙事过程。它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事。
2、电视纪录片常用的叙事手段有哪些
画面加解说式
这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式，如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过解说来表现内容的发展与推进。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当做一个政府的代言人而不是把自己作为一个艺术工作者在表述自己的一家之言。这样的纪录片承载了过多的文化内涵和社会内涵，如果处理不好就会抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离电视的本性，丧失可看性。
访谈加解说式
访谈加解说式因为有了访谈的介入，既降低了解说的比重，在一定程度上也降低了纪录片的主观介入程度，可以向观众展现过去、现在和将来，从而扩展了整个片子的表现力。有的纪录片通篇用采访来贯穿，采访承担着整个纪录片的叙事作用，比如《忠贞》就大量运用采访段落，.，把志愿军战士被俘的过程、在美军集中营受到的残害，以及归国后的生活等展现给观众。在这部纪录片中，由于片子所要反映的内容大都已成为过去，又没有可利用的音像资料，采访就成为唯一可利用的叙事手段。有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端，结合背景因素和动态过程，把采访融人事件的进程之中，共同承担叙事功能。比如大型纪录片《望长城》，为了考察长城的最西端，主持人焦建成对地理教师的采访;在《三节草》中，为了了解轱辘湖的解放，对肖老太太的采访。
客观记录式
从20世纪90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片的创作中也相应地出现了客观记录的叙事方式。它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求。它要求创作者深人生活，切实体验生活，甚至把自己完全融人被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。这种叙事方式是对纪录片记录本义的回归，也是目前纪录片创作的一种发展方向。《婚事》、《阴阳》、《重逢的日子》等，无不是采用这一叙事方式的杰作。
3、纪录片和纪录片栏目的叙事方式的区别
电视栏目市场化的特点
交融性。这个特性的体现主要是节目叙述方式有交叉、融合之处。如纪实性电视纪录片注重事件声音，观众通过对有人物、事件同期声、环境音效等的声音纪录片的判定，就可以区别于传统的注重叙述者声音的纪录片。
熟悉度。观众都有各自的收视习惯。尤其是对某一类型的频道、栏目、节目感兴趣或熟悉度较高，包括对主持人、记者、某一类的嘉宾或节目的某一类内容等，会成为某一类忠诚受众相应的收视习惯。
发展性。类型并非固定而永久，对于媒体来说，也就不能长期地、一成不变地按照固有的模式生产、制作节目，而是用发展的眼光、发展的模式生产、制作节目。不能采取粗暴的、颠覆的制作方式，而要考虑节目类型的继承性，这样在一定程度上才能稳住节目的忠诚受众。
从以上类型的特点可以看出，对于一个类型的电视节目来讲，应该有相应的可辨识的视觉元素或具有共同的特征，这对于类型化节目的生产、传播有积极的作用。
4、新媒体环境下，纪录片的创作哪些方面发生了改变
经典新闻传播理论对推动人类传播的发展起到了积极的指导作用，在新的传播环境下，新闻传播理论受到了挑战。网络媒体的普及使传播环境发生了裂变，一些适用于传统媒体的理论在网络时代依然适用，但是也有不少理论不能适应新的环境，发生了新的变化。议程设置理论是传播学效果研究的经典理论，本文探讨议程设置理论在新的媒体环境下的变化。
议程设置理论概述
议程设置理论的基本思想最初来自于美国新闻工作者沃特·李普曼。早在20世纪20年代，李普曼就提出，大众传媒的报道活动是一种营造“拟态环境”的活动。“拟态环境”是指存在于我们头脑中的关于世界的看法，与现实相比，这种看法总是不完整的，并且通常是不准确的。①这种“拟态环境”是由媒体设置而形成的。他认为，我们的行为是对这个“拟态环境”的反应，而并非对真实环境的反应，我们只能看见媒体所反映的现实，这成为议程设置理论的思想发端。1972年和1976年，美国传播学者麦库姆斯和唐纳德·肖在总统竞选研究中，通过定量研究证实了这一理论假说，他们的研究标志着议程设置理论的诞生，为传播效果研究开辟了新的视野。
随后，有众多传播学者对此作了进一步研究，使这一理论得到了很大的发展。我国学者郭庆光在其《传播学教程》中对议程设置理论这样表述：大众传播具有一种为公众设置“议事日程”的功能，传媒的新闻报道和信息传播活动以赋予各种“议题”不同程度的显著性的方式，影响着人们对周围大事及其重要性的判断。②如今，在网络日益普及的背景下，麦克卢汉所预言的“地球村”时代已经到来。网络中多元的传播方式和传播权的泛化，使受众的自主性和互动性大大增强，使传统媒体中议程设置理论的基础被打破，新的传播模式中议程设置理论发生了改变。
新的媒体环境下议程设置理论的变化
随着实证研究和理论探讨的展开，“议程设置功能”的有关概念也不断趋于细致化和明确化。议程设置理论到底发生了哪些变化，这是广受关注的话题。在新的媒体环境下，议程设置理论主要在以下几方面发生了变化或得到了修正。
受众的地位改变，议题设置主体发生变化
传统传播过程中的受众总是被动地接收媒体提供的新闻信息，无法同媒体进行平等的交流与对话，他们只能在媒体为之设置的议题中挑选和接收信息。而在新媒体时代，网络传播释放了受众参与信息传播的主动性，他们可以根据自己的爱好和需要来挑选新闻信息，或发表自己的看法。互联网因其网络分布式传播模式，在一定程度上消解了媒体的控制权，能实现传者与受者的互动双向交流，公众和媒体成为议程设置的共同主体。
新媒体时代，议程设置主体也表现出一些新的特点：首先，议程设置主体呈现出多元化趋势。其次，议程设置主体地位具有平等性，不同的议程设置主体间呈现互动交叉性。③这就是新闻传播领域出现的“二重议程设置”现象，即在传统的主流媒体的“议程设置”之外又出现了 “网民议程设置”，使原先“沉默的大多数”不仅不再沉默，而且积极参与到社会议题的讨论中来。
2.公众的自我议程设置出现，个人议题更易转化为公共议题
在新媒体时代，公众议题是自我形成，而不是设置形成的。公众议题形成的过程或方式也变得很简单，那就是“互动”，公众在互动中选择哪些事情或议题是重要的。网络时代公众自我议程设置功能的实现，是对“议程设置”理论内涵的补充和延伸。如果公众自我设置议程引发社会普遍关注，那么这一议程就会进入传统媒体的议程范围，在网络传播中，某一网民自我设置议程如果能很快引起大量网民关注，也就会很快引起传统媒体的关注。④传统媒体关注后又会很快转化为公共议题。总之，个人议题更加容易转化为公共议题，网民成为许多议题的第一设置者，经过网民的激烈讨论互动以及各大媒体的转载和重新设计，最后上升为人人皆知的热门议题。
3.传统媒体的议程设置功能弱化，网络媒体增强了议程设置的时效性
网络媒体改变了网民的思维方式、信息接收方式，实现了从下向上的传播，不仅可以放大一些重要新闻的影响力，也会弱化传统媒体的议程设置功能。有些议题可能是传统媒体比较关注的问题，但如果网络媒体不予重视，传统媒体议程设置的影响力就会弱化。
另一方面，网络媒体增强了议程设置的时效性。根据心理学中的“首因效应”，人们在接受外部信息时往往更相信第一次看到、听到的情况。网络媒体的快捷性等优势，使它可以在突发事件发生时随时随地发布消息。比如，在温州动车事故等突发事件发生后，等自媒体就同步直播事件的进展，在第一时间为公众设置议题。因此，新闻时效性在很大程度上决定着媒体对公众议程的设置能力。
4.媒体间的议程设置进一步发展
议程设置不仅存在于媒体与公众、媒体与之间，同时，不同的媒体之间也存在着议程设置。在网络媒体出现以前，传统媒体一直是公共议题的设置者，并且引导着公共舆论。然而，由于互联网的低门槛、信息发布的自主性和互动性强等特点，每一位网民都可以成为议程设置者。一旦网民设置的议题被广泛关注和讨论，该议题的重要性和显著性就会大大提升，很快传统媒体就会将这一网络议题引用过来，进行深入讨论。凡是引起社会各界广泛关注的重大议题，都存在着传统媒体和网络媒体积极互动的现象。比如在2012年的宁波PX事件中，由于网民对这一问题的争议以及意见领袖在上的助力，使该议题在网络上被迅速扩散和传播，随后传统媒体相继跟进报道，最终促成了事件的解决。另一方面，一些强势媒体的报道也会对一些小媒体的报道产生影响，比如人民日报及中央电视台侧重于报道哪些方面的新闻，各省、市媒体就会以此为导向来组织相关新闻报道。
结 语
互联网的出现对传统媒体产生了强有力的冲击和影响，也因此为议程设置理论研究提供了新视角。新媒体的出现也促使传统的议程设置理论发生了变化。大众媒体议程设置的功能没有终结，但的确在弱化，而社会生活并未因此就失去了议程的设置，各种议题仍然在公众中不断地传播着。正如麦库姆斯所言：“不可否认，因特网的确会带来新闻媒介议程设置效果上的一些变化，但在目前看来，这些变化仅仅是某种程度上的变化，细节上的变化，而不是议程设置本质上的变化。”⑤
注释：
①【美】麦库姆斯著，郭镇之 徐培喜译：《议程设置：大众媒介与舆论》，北京大学，2008年9月版，第24页
②刘德杰：《网络传播中的“议程设置”探析》，《新闻窗》，2009年第4期，第88页
③徐春霞：《新媒体时代的议程设置“主体”分析》，《新闻窗》，2009年第6期，第77页
④谷频：《网络传播的议程设置功能》，《军事记者》，2004年第11期，第48页
⑤董文娜：《网络时代议程设置理论的新变化》，《青年记者》，2010年2月下，第37页
5、纪录片的故事性叙事
纪录片的叙事与结构
在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。
由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。
一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。
二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事方式。由于有了访谈的介入，降低了解说的比重，在一定程度上降低了片子的主观介入程度。另一方面，由于有了采访的介入，可以向观众展现过去和将来时空，从而扩展整个片子的表现力。当然，解说和访谈的交替出现，无形中给片子带来一种节奏因素，因而更加适合观众的收视需要。采访作为叙事手段，又有不同的呈现方式。需要说明的是，这里的采访是指狭义的采访，即记者和被采访者语言的交流，并将被采访者的语言结构在片子中。有的纪录片通篇用采访来贯穿，采访承担着整个纪录片的叙事作用，比如《忠贞》就大量运用采访段落，把志愿军战士被俘的过程，在美军集中营受到的残害，以及归国生活等经历展现给观众。在这部纪录片中由于片子要反映的内容大都成为过去，又没有可利用的音像资料，采访成为一种唯一可利用的叙事手段。有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端，结合背景因素和动态过程，把采访融入事件的进程之中，共同承担叙事功能。比如《广东行》的第一集《开放市场》，该片运用了大量的同期声采访，阐述了开放市场、实行市场经济的必要性和重要性。有的纪录片把采访作为一个细节，承担局部叙事功能。比如大型纪录片《望长城》，为了考察长城的最西端，主持人焦建成对地理教师的采访；在《三节草》中，为了了解轱辘湖的解放，对肖老太太的采访。访谈加解说作为电视纪录片的叙事方式，是电视纪录片创作观念的一种进步。运用这种叙事方式比较成功的片子还有：《共产党宣言》、《邓小平》、《毛泽东》、《周恩来》和《中国的外交风云》等。
三、客观记录式。从90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片的创作中也相应地出现了客观纪录的叙事方式。它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求，它要求创作者深入生活，切实体验生活，甚至把自己完全融入被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。与故事片不同的只是：纪录片是同步取材，而且这种“材”是生活中真实存在的，不是虚构和扮演的。可以想象，没有创作者较长时间的投入，没有深入细致的采访，就难以出现好的作品。需要说明的是，这里的采访是指广义的采访，既记者为获取节目素材而进行的一切社会调查活动。客观记录不是纯客观主义，它必须融入创作者的主观表现因素，否则片子就成了一本有闻必录的流水帐。因此，从某种意义上说，这种叙事方式是主观和客观的完美结合。在实际创作中，创作者一般会花很长的时间，去实地采访，与被采访者交流沟通，逐渐形成一种融洽自然的氛围。当被访者达到真情自然流露的时候，真正的拍摄也就开始了。这种方式要求创作者有较深的采访功力和一定的采访技巧。在正式拍摄时，尽量隐蔽创作者，不让创作者的形象和声音进入画面。在编辑时，往往运用一个故事来结构和叙述，并大量使用同期声，较少依赖解说。从创作观念上讲，这种叙事方式的选题一般从小处入手，注重的是个性化的事件和人物，讲究叙事情节化，创作者往往把节目好看当作创作的第一要素，结果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。这种叙事方式是对纪录片纪录本义的回归，也是目前纪录片创作的一种发展方向。无论是《婚事》、《阴阳》还是《小武》、《重逢的日子》，无不是采用这一叙事方式的杰作。
叙事方式的演进，是伴随着技术手段、创作观念和观众欣赏水平等一系列因素的变化而变化的。但是，这并不意味着一种新的叙事方式的出现，原有旧的叙事方式就会消亡，只是这种旧的叙事方式会慢慢退居次要位置。即使是在客观纪录式叙事占统治地位的今天，仍不乏运用前面两种叙事方式的杰作，如运用画面加解说的《沙与海》、运用访谈加解说的《解放》。
叙事就是对事件系列进行排列，以说明一个事实或表达一个观点；而结构则是将素材进行排列组合的方式。在纪录片中，结构是叙事的具体化，叙事要通过结构才能流畅地进行，所以，确立结构，也就是确立展开和完成叙事的方式。
结构作为纪录片创作中的一个重要方面，是指将前期素材进行排列组合的方式，不同的结构会产生不同的叙事效果。比如里芬斯塔尔的《意志的胜利》经苏联人之手，无非是进行了重新剪辑，也就是改变了素材的结构方式，就变成了反法西斯的影片《普通法西斯》。这就有点象化学中的碳原子的排列，一种方式是石墨，如果改变这种排列方式，普通的石墨就会变成了光彩夺目的金刚石。不过，纪录片创作中的这种“化学变化”毕竟只是少数，大多数结构方式的变化只会引起所谓的“物理变化”，即叙事效果的优劣分野。优秀纪录片的结构严谨、统一而又自然，低劣的纪录片结构雕刻痕迹很重，整体给人的感觉是松弛、甚至混乱。结构能力的高低是区别纪录片水平高低的一个最重要方面。即使面对相同的素材，结构能力不同的编导也会创作出质量迥异的节目。比如《生活空间》曾播出的纪录短片《姐姐》，编导原来准备把拍回来的素材编一个反映先进警察的人物片。后来制片人发现这段素材如果重新编，就可以成为一个更好的反映儿童的纪录片，正是制片人的金手指才有了《姐姐》的出笼。
纪录片的结构有内在结构和外在结构之分，所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。内部结构更多的是内容方面的问题，外部结构更多的是一种形式方面的问题。在本文中，主要讨论与叙事方式直接相关的外部结构。常见的纪录片结构有线形结构和版块结构两大类。线形结构分为单线结构、双线结构和多线结构三大类，根据线索交叉与否又派生出双线平行结构、双线交叉结构和网状结构。
一、线形结构。线形结构最主要的特点是有一条乃至多条贯穿全片的线索，这条线索可以是内在的、逻辑的，如《远去的村庄》中的缺水问题，《中华百年祭》中画家的创作体会；也可以是外在的、形式上的，如《龙脊》中村口的那个大槐树，《万里长城》中的长城。张雅欣教授在她的专著《中外纪录片比较》中也谈到《远去的村庄》，她认为该片是典型的绘圆法结构，它的圆心就是缺水问题，所有的素材都是围绕这一圆心展开的。显然，张教授的提法与本文的提法在本质上是一致的。日本的《万里长城》和中国版的《望长城》尽管题材完全一致，都是拍中国的万里长城，但是日本的《万里长城》更多的是以长城为中介，探讨长城两边人民的生活。在这部片子中，长城已经不是创作者关注的主体，而是作为一条贯穿全片的一条中心线索。在实际创作中，创作者不仅通过采访来显示这条中心线，还多次用航拍长城的空镜头来强化这条中心线。
对于比较复杂的叙事，使用线形结构的片子往往要用两条或两条以上的线索。如《中华百年祭》就有多达五条的线索：1、画家作画，2、画展展出现场，3、百年史实，4、画家谈创作理念，5、画家的日记。
线形结构可以使复杂的叙事变得条理清晰、紊而不乱。线形结构是纪录片常用的结构方式，但是并非所有的题材都具有中心线。弥补方法除了后期强加一个象征元素外，采访的介入是一个重要手段。采访作为结构方式，是创作者结构能力提高的一个标志。用采访作为结构因素，除了后期发现之外，更多地是在前期构思时就要有所考虑。这样，由于结构不是后期强加给片子的，整个片子就显得自然、具有整体性。采访作为结构因素，有两个层面的作用。第一、采访的同期声作为转场因素，起连接画面的作用。和解说词作为转场因素相比，采访作为转场因素难度很大，但是一旦成功，会使片子更为紧凑、简洁。比如《命运》就是通过人物的采访，不断引出新的人物，新的场景，从而实现其典型的套层结构。第二、采访作为贯穿全片的线索。创作者往往在采访之初，就对结构进行了较为全面的设计，以保证能采访到它需要的内容。在后期编辑时，创作者会将采访分成若干段落，根据节目内容的需要，让这些段落分布在片子的相应位置，从而把整个片子连接起来。比如《中华百年祭》中画家的创作体会，《神鹿啊！神鹿！》中柳芭的自叙。
二、版块结构。当然线形结构的这条线并不是每部纪录片都能具有的，也不是说纪录片就只有用线型结构。特别是那些依据文理逻辑展开的纪录片，这类纪录片有相当一部分属于以前人们习惯称呼的专题片，由于它们大都是主题先行，又基本上是解说词从头灌到底，因此拍摄的素材只是论证这一主题的工具，这使得素材和素材之间缺少内在的逻辑性，如果又找不出合理的外部线索，就只能寻找其他结构方式了。正是在这种情况下，出现了版块结构。
所谓版块结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分，部分与部分之间可以互无联系，也可以有起承转合的一种结构方式。如《命运》和《祖屋》就是典型的版块式结构。《命运》是按人物来划分版块的，只不过创作者在构思人物时作了精心的挑选，常常是在上一个人物的内容即将结束时，或从对他的访问中，或从与他有关系的事件中引出下一个人物来，这种特殊形式的版块结构也被称作套层结构。套层结构既保持了版块的相对对立性，又加强了版块之间的联系，使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。《祖屋》是一种传统的版块结构，共分为五个版块，每个版块都配有一个小标题，他们依次是：“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”。尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的，但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系。使用传统的版块结构最好是有张力的题材，否则，由于版块和版块之间缺乏内在的必要关联而使整部片子显得零散。
6、以结构为依据，简述纪录片叙事的三个类型。
画面配合解说式；
访谈配合解说式；
客观记录式。
7、电视纪录片的叙事结构有时间线索结构法、___、____、___、___?
电视纪录片的叙事结构有时间线索结构法、_线索_、_情感_、_气韵 _、_逻辑_
8、以风格为依据，简述纪录片叙事的四个类型
以风格为依据，应该是三个类型。
（1）、画面配合解说式。这种叙事方式曾被我国大部分纪录片所采用。
（2）、访谈配合解说式。画面配合解说这种形式是由于时代的发展而产生的。
（3）、客观记录式。纪实的创作风格开始被人们所大量运用是在90年代。